Чернила меланхолии

Имя Овидия возникает в стихотворении особенно неожиданно. Каким-нибудь остроумцам, любителям каламбуров впору предположить, что Бодлер в поисках рифмы подумал вначале о выражении «mot vide» [пустое слово], а уж потом написал «comme Ovide» [как Овидий]… Но Бодлер не занимается бессмысленной словесной акробатикой. Когда он говорит: «Я не буду стенать, как Овидий», – он разом и признает себя изгнанником, и отрицает мучительность этого изгнания, отказывается от элегического лиризма и сердечных излияний. Имя Овидия указывает на двойную отдаленность: этот поэт принадлежит античному миру и для поэта современного может быть лишь знаком культурной памяти: и эстетическая, и историческая дистанция слишком велика. С другой стороны, Овидий подвергся изгнанию, был выброшен из «латинского рая»; следовательно, в его судьбе можно увидеть языческую аналогию христианского мифа об изгнании из райского сада. (Вдобавок имя Овидия отсылает к полотну Эжена Делакруа, которое было выставлено в салоне 1859 года и которое, как видно из посвященных ему строк Бодлера, глубоко подействовало на поэта[713].) Бодлер еще один раз в «Цветах зла» поставит имя Овидия в рифменную позицию, и снова оно будет рифмоваться с «avide»; это сделано в стихотворении «Лебедь», полностью посвященном изгнанничеству; здесь птица сравнивается с «человеком Овидия», который устремил лицо к звездам и породнился с небом, но все же с ним разлучен.

На вопрос, заданный пустой душе, пассивно пропускающей сквозь себя «помыслы», либертинец отвечает, обнаруживая энергию своего желания, свое самоутверждение в гордыне и зле. В точке соприкосновения двух частей стихотворения происходит переворот перспективы и появляется герой, сильный своими отказами, решимостью отрицания. Своим ответом либертинец исправляет свои отношения с миром: теперь оказывается, что это мир проникнут мыслью героя, его «гордыней» и его «сновидениями». «Пустая душа» была объектом обвинения, которое ее феминизировало, превращало в пространство, открытое для проникновения помыслов, спускающихся сверху: настал черед «небес» услышать снизу голос, заявляющий о своем праве суда над ними. Движение вниз, начатое в первом стихе сонета, не прерывается: в последнем стихе упомянут Ад. Но когда движение это доходит до конечной точки, выясняется, что оно уже не подневольно, но желанно. «Пустая душа», душа без содержания превратилась в «сердце», которому «хорошо» в Аду, – сердце, которое само, по своей воле становится содержимым такого последнего вместилища, как геенна. Выбирая худшее, либертинец выбирает онтологическую полноту и в конечном счете отвергает обвинение в пустоте…[714] Его готовность быть проклятым может быть объяснена двояко: с одной стороны, согласно богословской логике, таков неизбежный конец жизни, посвященной пустоте, и либертинец всего лишь вызывающе, от собственного имени повторяет приговор, уже осудивший его на адские муки; с другой стороны, абсолютностью мук либертинец заполняет пустоту: он осуществляет субстанциальную полноту бытия за счет чистой субстанции Зла. Поэтому-то он может стать центром и источником и ответить на ужас, запечатленный на небе, тем ужасом, который он сам проецирует на небо. (Именно в этом состоит симпатия – одновременная страсть, – упомянутая в названии стихотворения.) Экспансивное чувство завладевает миром, «глядится» в него, находит в нем свои эмблемы и отражения; так параноик применяет к себе все смыслы, которые он «вычитывает» в окружающем его мире. Меланхолическая парейдолия, востребованная как сознательный выбор, становится защитной интерпретацией, которая подчиняет мир поэтическому «я», проецирует на него навязчивые цвета и фигуры субъективной жизни. Выскажем гипотезу: проецирующий занимается толкованием видимостей – пусть даже толковать приходится в погребальном духе – лишь затем, чтобы скрыть еще более тревожную пустоту мира в его исходном состоянии, мира не истолкованного и не могущего быть истолкованным[715].