Чернила меланхолии

Текст непосредственно обращен к нам, так послушаем его. С первых строк очевидно, что автор надевает личину и форсирует голос. Говоря о книге, которую нам предстоит прочесть, он представляет себя не как писателя, а как выходящего на подмостки актера, то есть раздваивается; мы же оказываемся зрителями спектакля. Тут вспоминается, что в театре елизаветинской эпохи часто встречается такой персонаж, как Пролог. Аналогичным образом книга Томазо Гардзони «Госпиталь неизлечимых безумцев» тоже начиналась с «Пролога к зрителям»[288].

Хотя Бёртон скрывается под маской Демокрита Младшего, любопытные могли без труда обнаружить его настоящее имя как внутри текста, так и благодаря портрету с гербом на фронтисписе. Анонимность выступает тут в качестве обманного приема; автор маскируется лишь затем, чтобы обратить на это внимание: «Любезный читатель, тебе, я полагаю, не терпится узнать, что это еще за фигляр или самозванец, который с такой бесцеремонностью взобрался на подмостки мирского балагана на всеобщее поглядение, дерзко присвоив себе чужое имя; откуда он взялся, какую преследует цель и о чем намерен поведать?»[289] Слегка прикрываясь псевдонимом, говорящий – причем непринужденно говорящий – пытается, как того требуют законы вступления, привлечь внимание читателя. Он начинает с отрицаний – не спрашивайте, кто он, у него есть право на тайну: «Мне бы не хотелось быть узнанным». На его стороне «авторитеты»: мениппова сатира Сенеки «Отыквление божественного Клавдия» (Бёртон цитирует ее начало: «Предположим, прежде всего, что я не хочу отвечать, кто в таком случае принудит меня?») и трактат Плутарха о любопытстве («Если ты видишь крышку, то зачем спрашиваешь, что под ней спрятано?»).

Это знак сопричастности для тех читателей, кто хорошо знаком с текстами древних авторов, и, оправдывая их ожидания, память Бёртона оказывается бездонным источником цитат. Его можно упрекнуть в некоторых неточностях и в отсутствии полных ссылок, но такова работа памяти, избавленная от дотошных уточнений, – памяти живой, стремящейся кстати вставить словечко, как это принято в компании утонченных сотрапезников, когда достаточно первой строчки стихотворения, чтобы припомнить его целиком. Листы быстро заполняются авторитетами, хриями, сентенциями, украшениями и другими риторическими фигурами; Бёртон, по-видимому, злоупотребляет тем, что Монтень называл «дополнительными кусками мозаики» («Опыты», III, 9). Испещренные курсивом, страницы «Анатомии» вырастают из чернозема выписок и отсылок. В этом изобилии цитат, заимствованных из бесчисленных источников, духовных и мирских, древних и новых, рядом со старинными авторами стоят современные – Марло, Джордано Бруно, Бэкон, Шекспир, Галилей (но не Гарвей, почти полный ровесник Бёртона, чей труд произвел переворот в медицине). Тот, кто в начале предисловия сохранял инкогнито, очевидным образом является человеком, способным блистать эрудицией, как это принято среди ученого сословия. Его вербальная плодовитость и «мозаичность» (еще раз позаимствуем слово у Монтеня) соответствуют нормам эпохи. Это в высшей степени узнаваемый стиль: ученые авторы часто стремятся расцветить свои речи, сделать их более блестящими. Во Франции так поступал Блез де Виженер, когда комментировал «Картины» Филострата, или Жак Ферран, когда писал об «эротической меланхолии». Идет ли речь о новом предмете или о комментарии к существующим текстам, цитирование есть основа ткани, которую можно ткать до бесконечности. Как утверждает в своем карикатурном автопортрете Бёртон, его сочинение родилось из «хаоса и путаницы» других книг[290]. Послушать его, так вся «Анатомия» – не более чем центон. Но если попробовать вычленить скрытые постулаты этого стиля, то мы увидим: за ним стоит убеждение, что древние – особенно поэты – обладали такой емкостью речи, соперничать с которой невозможно. Считалось, что древние языки были наделены мощью, намного превосходившей силу современных наречий. Поэтому цитата необходима для подкрепления высказывания, для компенсации его слабости. Это не просто «довесок» (Монтень III, 9), но способ придать блеска мысли, поскольку «все уже сказано» (Лабрюйер) и трудно помыслить что-либо иное, чем уже замечательно выразили древние. Соблазнительно увидеть в этом меланхолическое сознание собственной неполноценности, но тогда это чувство следовало бы приписать не одному Бёртону, а всей эпохе позднего Ренессанса. Такое убеждение в итоге приводит к стиранию собственной личности и к зависимости, и легко предвидеть его дальнейшие последствия: отказ от тезауризации, от заполнения своего текста чужим материалом. Вскоре появится желание начать все с чистого листа, не покоряться тому, что уже было придумано и представлено до нас. Разорвав связи с прошлым, новая философия начинает искать опоры лишь в разуме и в языке, чью силу невозможно опровергнуть, – языке математики. Ближние и дальние ученики Декарта скоро станут смеяться над антиквариями.