Чертополох и терн. Возрождение веры

Абсолютным центром композиции является Агнец, из тела которого течет кровь; перед ним чаша Грааля, наполняемая кровью. К Агнцу идут толпы народа. Все посвящено теме жертвы.

Исполнен алтарь так торжественно и нарядно, что скорби зритель не испытывает; толпы паломников напоминают триумфальные шествия. Пророки, цари, папы, судьи, герои, воины, святые, подобно разным родам войск, дефилирующих на юбилейном параде, стремятся на поклонение. Парадность контрастирует с жертвенностью.

Господь, восседающий на троне в верхнем фризе алтаря, непосредственно над горделивым Агнцем, своим властным обликом усиливает эффект торжества. Церемонное поклонение Агнцу в нижнем фризе алтаря обескураживает: кажется, что созерцаешь дворцовую церемонию. Агнец отдал кровь за все человечество разом – и за имущих, и за неимущих, и за причисленных к лику святых, и за простых верующих; нарисована же Евхаристия для избранных. Чудо, явленное для особо приближенных к телу Господнему, поражает наивного зрителя.

Верхний фриз алтаря – классический деисусный чин, причем выполненный в каноне обратной перспективы, это жизнь небесная. Первые люди Адам и Ева, музицирующие придворные дамы (это не ангелы, вопреки расхожим суждениям, у дам нет крыльев, это бургундский двор; Филипп был любителем музыки), Мадонна во славе, в центре Бог Вседержитель (Саваоф и Иисус в одном лице), также представлен Иоанн Креститель.

Нижний ряд – жизнь земная. В прямой перспективе центральной панели по цветущему саду движутся процессии. Место встречи всех процессий обозначено: они сойдутся подле Агнца. В горделивой позе ягненка нет ничего от смирения – это монумент триумфатору. В картине отсутствует интимность, сокровенность, присущая христианской жертве. Агнец победоносно стоит на пьедестале, вокруг которого суетятся ангелы с кадилами и атрибутами Страстей Христовых. Впоследствии Босх спародирует эту сцену – танцем в «Саду земных наслаждений». Сановность участников процессий впечатляет. Здесь нет, что называется, «простых» людей, просто верующих, во имя которых жертва принесена.

«И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.26:26–27). Впрочем, братья выбрали для оправдания своей работы другой отрывок из Откровения Иоанна Богослова:

«И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуйя! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель.

Возрадуемся и возвеселимся и воздадим Ему славу; ибо наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя.

И дано было ей облечься в виссон чистый и светлый; виссон же есть праведность святых. И сказал мне Ангел: напиши: блаженны званые на брачную вечерю Агнца. И сказал мне: сии суть истинные слова Божии» (Откр.19:6–9).

Агнец горделив, Бог Отец тираничен, гости парадной церемонии серьезны и важны, паломники озабочены и порой недружелюбны друг к другу; разглядывая алтарь, надо помнить, что Ян ван Эйк владеет ремеслом и рисует ровно то и ровно так, как хочет. Разглядывая картины, выполненные на тему Священного Писания, неискушенный зритель (равно и историк-иконограф) стремится видеть в произведениях живописи иллюстрации к текстам, «толкование Священного Писания в картинках». В этом особенность кропотливой работы семиотика Успенского: он видит в картине бургундского художника скрупулезное исследование Писания, своего рода примечания и комментарии – то, чем занимается он сам. Успенский посвятил описанию Гентского алтаря текст, задача которого истолковать образы с точки зрения их соответствия букве Писания. Для исследователя важно, как буква Писания отразилась в образах ван Эйка. Однако ван Эйк – не семиотик.

Допущение, будто художник занят толкованием Священных текстов через зрительные образы, превращает разглядывание картины в чтение ребуса, и это не плохо; хуже то, что результат разгадывания ребуса заранее известен. Если разгадывать ребус затем, чтобы установить, какого именно святого нарисовал ван Эйк, то это (весьма почтенное) занятие понадобится для иконографии – отнюдь не для понимания картины. Крайне неинтересно разгадывать задачу, если отгадка известна. Зачем тогда рисовать: неужели для того, чтобы зашифровать Писание? Если ответ помещен в конце учебника – не проще ли сразу туда заглянуть? Успенский говорит о «чтении текста картин» с азартом кабинетного ученого, но для чего читать «тексты картин», если видеть в картинах лишь пересказ текста Писания, который был известен до того? Чтобы сверить аккуратность иллюстрирования ван Эйком известного фрагмента?