Дальше – шум. Слушая ХХ век

Это великое открытие обрадовало Шенберга. В начале и середине 1920-х он сочинял с такой частотой, какой у него не было с 1909 года. Быстро, как с конвейера, сошли “Пять пьес” и Сюита для фортепиано, Серенада, Квинтет для духовых, Септет-сюита и “Вариации для оркестра”. Почти все ранние двенадцатитоновые сочинения Шенберга написаны в укоренившихся формах, обычно барочного и классического периодов. Формальные правила соблюдены, танцевальные ритмы повторяются, идеи четко выражены и тщательно развиты. Шенберг почти полностью отказался от мистического способа мышления раннего атонального периода, когда он хотел разрушить форму ради неизвестности.

Но происходили занятные вещи: тональный строительный материал, отвергнутый Шенбергом, внезапно появлялся снова. Иногда даже можно обнаружить знакомого безродного космополита – уменьшенный септаккорд: с него начинаются “Вариации”. Швейцарский композитор Франк Мартен позже заметил, что двенадцатитоновая идея никогда не запрещала использование тонального материала: на самом деле, чтобы избежать

его создания, нужно манипулировать системой. Шенберг и сам не всегда следил за необходимой коррекцией: революционная последовательность из двенадцати нот в “Лестнице Иакова” достигает высшей точки в трезвучии до-диез мажор у валторн, а затем следует намек на гармонический центр соль, что логически вытекает из тех интервалов, которые содержатся в начальной спиралевидной фигуре.

Многие ученики Шенберга отнеслись к новому методу лояльно. Как выяснилось, Антон Веберн какое-то время уже экспериментировал с собственной версией двенадцатитоновой композиции: еще в 1911 году, работая над “Багателями для струнного квартета”, он придумал схему двенадцати хроматических нот и вычеркивал их одну за другой, когда сочинял. Он говорил себе: “Когда все двенадцать будут зачеркнуты, произведение закончено”. В рукописи, датированной 1922 годом, за несколько месяцев до церемонии представления додекафонии в Медлинге, Веберн записывал ракоходные и инверсивные серии. Шенберг позже жаловался, что его бывший ученик “использовал двенадцать нот в некоторых своих сочинениях и ничего мне не сказал

”.

Двенадцатитоновая музыка Веберна представляет собой единое целое с его атональной музыкой, с ее скромными размерами и ритмами хайку. В 1927 году он закончил первое большое произведение в новой манере, но слово “большой” надо понимать относительно: струнное трио, результат девятимесячной работы, длится девять минут. Во второй и финальной частях есть старомодная реприза, едва заметный намек на неоклассическую практику, но это настолько мимолетный жест, что слушатель с трудом заметит, где начинается повторение. За этим произведением последовала десятиминутная Симфония и, в 1930-м, Квартет для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано (именно в этом сочинении Веберну была нужна, к изумлению Берга, “сексапильность”). Композитор “обстругивал” материал, используя двенадцатитоновые серии, которые на самом деле были переработанными сегментами из трех нот. Более поздним работам, особенно “Вариациям для фортепиано” (1936), присуща абстрактная красота ледяных кристаллов или снежинок, их структуры созданы из симметричных паттернов. Джозеф Аунер указывает, что в методе Веберна присутствовал элемент мистического преклонения перед природой. В 1930 году композитор в экстазе описывал, как во время пешей прогулки он попал в снежную бурю и вошел в сплошную белизну, которая была как “совершенно неразличимый экран”. Его музыка предлагает такой же слуховой опыт.

В год безумной инфляции Шенберг предложил подобие стабилизации – превращение хаотичного музыкального рынка в плановую экономику. В шенберговском возвращении к порядку присутствовал и привкус национализма: в то время как газеты были переполнены новостями о русских, французских и американских композиторах с их джазовым фиглярством, Шенберг вновь подтверждал господство австро-немецкой школы с ее древним искусством контрапункта и тематического развития. Однажды он будто бы заявил, что установил господство немецкой музыки на следующее столетие. Тем не менее двенадцатитоновое сочинительство в результате стало совершенно космополитическим методом, почти lingua franca периода после Второй мировой. Уже в конце 1920-х и начале 30-х некоторые молодые композиторы за пределами австро-немецкой культуры почувствовали притягательность шенберговской интервальной игры: Никос Скалкоттас в Греции, Луиджи Даллапиккола в Италии, Роберто Герхард в Испании, Фартейн Вален в Норвегии и молодой Милтон Бэббитт из города Джексон, штат Миссисипи.