Дальше – шум. Слушая ХХ век

Ганс Эйслер тоже отрекался от методов своего учителя. К 1926 году он больше не мог совмещать модернистскую сложность с левой политикой, о чем заявил в показательно грубом письме Шенбергу: “Современная музыка наскучила мне, она меня не интересует, я ненавижу большую ее часть и даже презираю ее. Я не буду иметь ничего общего с “модерном”. Если получится, я буду стараться не слышать ее и не читать ее”. Шенберг обвинил Эйслера в “предательстве” – не столько потому, что тот решил идти своим путем, сколько потому, что он раньше настаивал, будто верен делу Шенберга.

Но более всего взбесило Шенберга отступничество Курта Вайля. В этом случае речь не шла о личной нелояльности, ведь они были едва знакомы. Возможно, причиной послужила общность происхождения (среди предков обоих были синагогальные канторы), что побуждало Шенберга видеть в Вайле подобие блудного сына или, ближе к аллегории “Моисея и Арона”, своенравного младшего брата.

Спор Шенберга и Вайля начался в октябре 1927 года, когда Вайль написал статью о разительном контрасте между теми композиторами, “что, переполненные презрением к публике, работают над решением эстетических проблем как будто за закрытыми дверями”, и теми, кто “налаживает связи с любой публикой”. В следующем году Вайль призвал композиторов оставить элитарные занятия и “начать все сначала”. Шенберга зацепила вторая статья, и он с бешенством ее комментировал на полях. Там, где Вайль пишет: “Вы хотите слушать музыку, которую можете понять без специальных объяснений”, Шенберг поставил Х возле слова “понять”. А там, где Вайль представляет театр, в котором “оперные персонажи снова стали живыми людьми, говорящими на всем понятном языке”, Шенберг волнистой линией подчеркнул слово “понятном”. Его вывод был резким: “В конце концов все эти ориентированные на общество композиторы будут адресовать свой идиотизм друг другу”. Теперь он стал гордиться тем, что его музыка привлекает мало слушателей. Когда в 1930 году его попросили описать свою аудиторию, он ответил: “Я думаю, у меня ее нет”.

Все свидетельствует о том, что Шенберг перенес критику Вайля в “Моисея и Арона”. В финальной сцене второго акта пророк спорит со своим братом Ароном – Шенберг поменял “Аарон” на “Арон”, чтобы название не состояло из несчастливых тринадцати букв[58], по крайней мере так говорят, – о том, как и где Бог должен быть явлен людям. Арон говорит, что его задача состоит в том, чтобы “Моисей стал понятным для людей, как они привыкли”. Он использует то же самое слово

verst"andlich, которое скептически подчеркнул в статье Вайля. И когда Арон поет о своем побуждении обратиться ко всем людям, музыка постепенно сползает в квазитональные модели. Шенберг, вероятно, не был настолько знаком с музыкой Вайля, чтобы имитировать ее, но, может быть, именно так в его голове звучала “Трехгрошовая опера”. Моисей, чья декламация (Sprechstimme

) звучит на фоне жестких атональных гармоний, объявляет о своей верности “непредставимому”, “невыразимому”.

Если оставить в стороне полемику веймарской эпохи, “Моисей” остается одним из самых потрясающих достижений Шенберга. Это глубокое размышление о вере и сомнении, сложности языка, соизмеримой со сложностью того, что язык описывает. И, без сомнения, ветхозаветный Бог мог бы говорить атональными гексахордами. В то же время пародия в “Танце вокруг золотого тельца” придает сочинению стилистическое разнообразие, способное поддержать интерес обычного любителя оперы (эта сцена немного напоминает трюк политика-морализатора, который, осуждая порнографию, размахивает порнографической картинкой). Но Шенберг готов осудить и самого себя. Моисей, его второе “я”, завершает второй акт в крайней степени отчаяния, крича: “О Слово, Слово, которого у меня нет!” Предположительно атмосфера слабости рассеивается в третьем акте (он не был положен на музыку), где пророк вновь приобретает уверенность и мстит всем, кто его не понял. Арон погибает. Народ не может быть спасен. Земли обетованной нет. Моисею предназначено блуждать по пустыне в обществе верных ему воинов. “В пустыне, – говорит он им, – вы будете непобедимы”.

Боевая музыка