Дальше – шум. Слушая ХХ век

Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925-го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из-за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.

Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа-диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.

В каком-то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си-бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.

В сочинениях Берга 1920-х годов есть еще один смысловой уровень: они отсылают к эмоциональным потрясениям композитора, жизнь которого всегда была непростой. В “Лирической сюите” содержится зашифрованная отсылка к безнадежной влюбленности Берга в женщину по имени Ханна Фукс-Робеттин, на которую указывают ноты си и фа (H и F в немецкой нотации). Эти ноты и связанные с ними трезвучия можно найти во всех поздних работах Берга. Психоаналитик скажет, что такое романтическое мошенничество было неудачной попыткой невинной, сдержанной души спровоцировать саморазрушение. Берг был неверен жене в том же смысле, в котором он был неверен Шенбергу: он следовал букве, но согрешил духом. Хелена Берг знала об этом. После смерти мужа она писала Альме Малер: “Альбан изобрел способ держать поэтические страсти внутри рамок, о которых мечтал. Он сам создавал препятствия и таким образом обретал необходимую ему романтику”. Эти слова в точности описывают и то, как Берг использовал двенадцатитоновый метод.

“Проходите, милые дамы и достопочтенные господа, в зверинец!” – “Лулу” начинается аллегорическим прологом, в котором дрессировщик пытается заманить прохожих на цирковое представление. Самым очаровательным созданием в этом зверинце оказывается Лулу, которую дрессировщик носит на спине. Его попытка привлечь внимание аудитории – типичный для 1920-х драматургический прием: Чтец в “Царе Эдипе” Кокто, глашатаи Брехта или гримасничающие шоумены в берлинских кабаре.

Когда в начале первого акта занавес поднимается, мы видим, как художник, который пишет портрет Лулу, клянется ей в вечной страсти. Ее муж, врач-неудачник, застав их вдвоем, кричит: “Собаки!” – и падает замертво от инфаркта. Во второй сцене Лулу замужем за художником, который, узнав о беспорядочной сексуальной жизни жены, предпочитает перерезать себе горло. В конце первого акта Лулу уже с доктором Шеном, который знает ее достаточно долго, чтобы понимать, что ему не нужно навязывать свое общество. В первой сцене второго акта Шен неожиданно приходит домой в середине дня и обнаруживает жену в компании своего сына Альвы, эмоционально неустойчивого композитора (как и в “Джонни наигрывает” и “Дальнем звоне”, у этого персонажа есть автобиографический аспект: когда Альва говорит, что кто-то должен написать о Лулу интересную оперу, оркестр играет первые аккорды “Воццека”). Кроме того, здесь акробат, школьник и графиня-лесбиянка, и все без ума от Лулу. Шен дает ей пистолет и требует совершить самоубийство. Когда она отказывается, он пытается убить ее сам, и, защищаясь, Лулу убивает Шена.