Дальше – шум. Слушая ХХ век

Это и стало причиной распада союза между Брехтом и Вайлем. Они еще сотрудничали летом 1929 года, на закате свободы. Они снова появились на фестивале в Баден-Бадене, где двумя годами ранее Mahagonny Songspiel

произвела сенсацию. На этот раз они представили нравоучительную кантату об одиночном перелете Чарльза Линдберга через Атлантику. Поскольку сроки сдачи произведения подступали, Вайль уговорил Хиндемита написать несколько номеров. Хиндемит был единственным композитором другого проекта Брехта в музыкальном театре, “Баденской поучительной пьесы о согласии”. Эта мгновенно прославившаяся пьеса исследует, сопоставляя взаимосвязанные истории, вопрос о том, “помогает ли человек человеку”. В одной из сцен клоун по имени Герр Шмидт жалуется, что его конечности болят, а в это время два других клоуна пытаются оторвать их. Когда из культей начинает хлестать кровь, оркестр играет “Марш клоунов”. Над сценой поднимается плакат “Лучше сочинять музыку, чем слушать ее”. Хиндемит счел это отвратительным, и его реакцией стал переход на правый фланг политики и эстетики.

Согласие (немецкое слово Einverst"andnis

может значить и “единомыслие”) стало основным лейтмотивом творчества Брехта. Стивен Хинтон перефразирует это понятие как “готовность человека действовать в интересах сообщества, вплоть до готовности пожертвовать жизнью”. Эта идея господствует в “школьной опере” “Говорящий “да”, для которой Вайль написал музыку в начале 1930 года. Гауптманн и Брехт использовали английский перевод японской пьесы “Танико”. Четверо молодых людей отправляются в опасное путешествие в горы, и когда самый младший заболевает, остальные должны вернуться. Но мальчик соглашается с тем, что задача должна быть выполнена. На словах “с закрытыми глазами один не виновней другого” его сталкивают со скалы.

Брехт секуляризует буддистскую притчу о самопожертвовании, тем самым превращая ее в агитпроп. Его политические взгляды могут быть антитезой гитлеровским, но здесь мы видим ту же мифологизацию сообщества, то же пренебрежение к священной ценности жизни. У Вайля, возможно, было к этому более сложное отношение – его музыка явно оплакивает мальчика, короткая аллюзия на похоронный марш из “Героической симфонии” Бетховена придает оттенок романтического величия, но лежащая в основе пьесы жестокость превосходит любые гуманистические контрдоводы. Опера начинается и заканчивается с мыслью “самое важное – научиться согласию”. “Говорящий “да” исполнялась сотни раз в школах Берлина и по всей Германии, готовя немецких детей к временам, когда ради фюрера они будут совершать немыслимое.

И Вайль, и Хиндемит сочли Брехта бессмысленно жестоким, так что он обратился к Эйслеру, который идеально подходил ему по своим политическим взглядам. В конце 1930 года Брехт и Эйслер вместе создают в высшей степени злобную пьесу “Чрезвычайная мера” (Die Massnahme

), премьера которой состоялась в один вечер с “Симфонией псалмов” Стравинского. Либретто “Чрезвычайной меры” напоминает о “Говорящем “да”, но претензия на литературную аллегорию отброшена ради создания чего-то подобного пособию по шпионажу. Может быть, эту идею напрямую вдохновили секретные задания, которые выполнял брат Эйслера, загадочный Герхарт Эйслер, работавший на советскую разведку в Китае.

Сюжет таков. В Китае среди секретных советских агентов есть Молодой Товарищ, который выдает свое тайное задание угнетенным труженикам. Еще несколько оплошностей – и его приговаривают к смерти, с чем он не только соглашается, но даже сам планирует собственное убийство. “Что нам делать с твоим телом?” – спрашивает Агитатор. “Вы должны бросить меня в известняковый карьер, – отвечает Молодой Товарищ, – в интересах коммунизма и в соответствии с пролетарским прогрессом всего мира”. Эйслер сопровождает пьесу откровенно эмоциональной музыкой, снова используя хоралы Баха, чтобы облагородить жажду крови, присущую этому тексту. Журналист Людвиг Бауэр, вероятно, думал о “Чрезвычайной мере”, когда сокрушался, что политический фанатизм и слева, и справа обесценивает жизнь человека: “Я” исчезает. Личности рассматриваются только как часть целого”.

В 1931 году Брехт и Вайль едва разговаривали. Расхождение мировоззрений повлекло за собой ожесточенный конфликт, и известно, как Брехт кричал, что спустит с лестницы “этого фальшивого Рихарда Штрауса”. Но все же еще одному шедевру Вайля и Брехта предстояло увидеть свет. “Возвышение и падение города Махагони” стало кульминацией всего, что Вайль намеревался сделать в этот период, и опера была в большей степени его, чем Брехта. Это сложно устроенное зрелище, критикующее социальные нормы, но лишенное догматизма. Песни из Mahagonny-Songspiel вошли в трехактную драму о возникновении, расцвете и упадке якобы американского “райского города”, также известного как “город сетей”.