Дальше – шум. Слушая ХХ век

7 февраля Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, встретился с Шостаковичем и уверил его, что композитор выйдет из кризиса, если прислушается к рекомендациям. Керженцев докладывал Сталину: “На мой вопрос, признает ли он критику полностью, он сказал, что большую часть он признает, но всего еще не осознал”. Шостакович, в свою очередь, попросил о встрече со Сталиным. Таким образом, ему пришлось исполнить обычный обряд ожидания телефонного звонка. 29 февраля он писал Соллертинскому: “Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь”.

Звонка не было. Постановок становилось все меньше. Доходы Шостаковича падали, а Нина, его жена, была беременна. Шостакович отправился к Тухачевскому – красному герою и скрипичному мастеру, который, обильно потея, написал письмо Сталину от своего имени.

День за днем в царстве Сталина все больше холодало. Показательные процессы, которые начались в августе, стали знаком перехода от кампании против формализма к чисткам и террору. Многие близкие или сочувствующие Шостаковичу стали исчезать. Переводчица Елена Константиновская, которая вызвала временный разрыв композитора с женой в 1934 году, была арестована и провела какое-то время в тюрьме в 1935 году. Галина Серебрякова, которая видела Шостаковича за сочинением “Леди Макбет”, в следующем году была отправлена в ГУЛАГ, где провела 18 лет. Зять, теща, сестра и дядя Шостаковича оказались в тюрьме. Максим Горький загадочно умер в июне 1936 года. Имя Бухарина много раз упоминалось на августовском процессе – это был знак, что его дни сочтены. Бабель, который был уверен, что “Сумбур вместо музыки” не стоит воспринимать всерьез, обнаружил в 1937 году, что его книги больше не печатают. Ему, как и Мейерхольду, оставалось жить три года.

Самой зловещей была судьба Тухачевского. Несмотря на безукоризненную работу по устранению антибольшевистской оппозиции, которую он проделывал, Сталин видел в Тухачевском опасного врага – слишком независимого, слишком харизматичного. Его арестовали в мае 1937-го, и под пытками он признался в участии в заговоре против Сталина – этого заговора никогда не существовало, а свидетельство о нем было сфабриковано гитлеровской СС. Когда десятилетия спустя текст признания нашли, на нем были видны пятна крови.

Среди деятелей культуры и интеллектуалов, которые были осуждены как “враги народа” в конце 1930-х – Бухарин, Мейерхольд, Мандельштам, Бабель, – Шостакович остался одним из немногих, кто выжил, чтобы рассказать обо всем. Когда членов кружка Тухачевского, включая композитора Николая Жиляева, арестовали, Шостаковичу могло показаться, что система специально уничтожает людей вокруг него. В этом выражалась психологическая элегантность террора: хотя его логика была безличной, даже случайной, он всегда казался направленным против конкретного человека.

В то время как “Правда” выносила вердикт, Шостакович работал над Четвертой симфонией – на тот момент самым амбициозным своим сочинением. В ней чувствуется влияние Густава Малера и особенно – малеровской концепции симфонии как безграничного психологического театра. Больше всего на Четвертую Шостаковича похожа Шестая симфония Малера – такой же воинственный напор начала и долгое страдание в финале. Позже Шостакович соглашался с тем, что Четвертая в некотором смысле была свидетельством сопротивления тому, через что прошел композитор в первые месяцы 1936 года. Он писал Гликману: “Тогда мне помогли молодость и физическая сила. Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.

Но хронология противоречит этому утверждению: к моменту публикации статьи Шостакович закончил две из трех частей симфонии. Как указывает музыковед Полин Фэркло, симфония в значительной степени может восприниматься как энергичное воплощение социалистического реализма по Бухарину – “борьбы конфликтующих тенденций”. Написанная для монструозного оркестра из 130 инструментов, симфония начинается с указания на индустриальную мощь: фаланга из пятнадцати высоких духовых шагает в ногу, строится эскадрон из восьми валторн, остинато низких духовых и струнных стучит поршнем. Советский слушатель 1936 года, если бы симфония была исполнена, мог бы вообразить строителей ДнепроГЭС, колхозных бригадиров или перевыполняющих план стахановцев.

Мощь начала побеждают бухаринские “колебания” и “крушения”. Первая тема теряет импульс в протяженных пассажах. Вторая – медленная, вялая, шаткая линия фагота, появляясь то тут, то там, демонстрирует неубедительный героизм, уносится обрывочными фрагментами и пропадает в “отщепенской” версии первой у духовых. Начинаются странности вроде сумасбродной фуги и кричащего двенадцатинотного аккорда.