Дальше – шум. Слушая ХХ век

В ноябре 1931 года Шостакович совершил то, что казалось смелым поступком. Устав от агитации пролетарских композиторов, он написал манифест “Декларация обязанностей композитора”, в котором заявил, что требования мелодичности в советской музыке и театре оказывают на композиторов разрушающее действие. На самом деле Шостакович мог быть осведомлен, что партия готова отречься от “пролетарской” линии – в следующем апреле РАПМ распустили и был создан Союз советских композиторов. Есть что-то ерническое в музыке, которую Шостакович написал для лишенной почтения к первоисточнику постановки Николая Акимова “Гамлета” – она была показана в Москве в 1932 году, через месяц после роспуска РАПМ. Во второй сцене третьего акта Гамлет обвиняет Розенкранца и Гильденстерна в том, что они пытаются играть на нем, как на дудке, и в спектакле Акимова принц демонстративно приставляет флейту к ягодицам. В этот момент флейта-пикколо вступает с пролетарской песней Александра Давиденко “Нас побить, побить хотели”.

После коллективизации, индустриализации и голода массы были на грани возмущения, и в начале 1930-х Сталин попытался умиротворить подданных обещанием новых свобод и поблажек. Художники должны были транслировать выразительную сталинскую формулировку “Жить стало лучше”. Художникам и правда стало лучше жить, по крайней мере материально. Союз советских композиторов обеспечивал своих членов медицинскими страховками, путевками в санатории, кооперативным жильем в Москве. В октябре 1932 года на встрече в московском особняке Максима Горького Сталин сказал, что писатели должны стать “инженерами человеческих душ”, заставив литераторов спорить о том, что же это значит. На той встрече родилась концепция социалистического реализма, согласно которой советские художники должны изображать жизнь народа и реалистически, и героически, исходя из того, что социалистическая утопия наступит. Признанные формы XIX века (роман, эпическая драма, опера, симфония) признавались допустимыми средствами выражения, но они требовали тщательного обновления в соответствии с советской идеологией. Партийный теоретик Николай Бухарин на съезде писателей в 1934 году предложил более тонкое определение социалистического реализма, призвав к написанию произведений, которые рассказывают о “трагедиях и конфликтах, колебаниях, поражениях, борьбе противоборствующих тенденций”.

Первым достижением Шостаковича на новом этапе советского искусства стала “Леди Макбет Мценского уезда”. Либретто базируется на повести Николая Лескова и рассказывает о Катерине Измайловой – волевой женщине, живущей в провинциальным городке. Действие происходит в 60-е годы XIX века. Катерина находит способ избавиться от мужчин, которые и подавляют ее, и наскучили ей. Сначала она убивает свекра Бориса (Шостакович назвал его “типичным кулаком”), затем вместе с любовником Сергеем (“будущий кулак”) – ревнивого, грубого мужа Зиновия. Последний акт разворачивается на сибирской каторге, куда сосланы любовники. Когда Сергей начинает заигрывать с другой женщиной, Катерина топит ее и себя.

Этот сценарий оказался политически своевременным, потому что в 1929 году Сталин путем уничтожения, заключения под стражу и депортации начал убийственную кампанию “ликвидации кулачества как класса”. Шостакович сам указал на подтекст: “В “Леди Макбет” я старался создать… разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта”. Эти “вульгарные”, “жестокие”, “скупые” купцы были советским аналогом носатых евреев-банкиров, которые в то же время появились в нацистских карикатурах. По оценкам Роберта Конквеста, в результате “раскулачивания” погибло около 3 миллионов человек.

Таким образом, может показаться, что “Леби Макбет” – опера почти на службе геноцида. С другой стороны, это произведение – все что угодно, только не образец пропаганды. Композитор назвал ее “трагедия-сатира”, и эта амбивалентность задает тон: ничто не может быть воспринято буквально. Дорабатывая идею Эйзенштейна о несовпадении звука и визуального образа, Шостакович использует карикатурные музыкальные стереотипы, чтобы скорее разрушить, чем проиллюстрировать происходящее. В сцене издевательств над работницей Аксиньей звучит маниакальный галоп, достойный “Наивных симфоний” Уолта Диснея. Похоть Бориса представлена будто пьяным венским вальсом. Но по мере развития оперы бесчувственный гротеск уступает дорогу жалобам и исповеди. После убийства Бориса музыка представляет собой ледяное бесчувствие, но когда священник предлагает прочитать молитву по купцу, оркестр выводит на сцену грандиозную траурную музыку в форме пассакальи, очевидно основанную на ре-минорном погребальном плаче “Воццека”. Драматическая функция музыки неясна. Что это – неожиданное проявление сочувствия к отвратительному Борису? Выражение внутренней борьбы Катерины? Безразличный поворот колеса судьбы? Но что бы оно ни значило, это невозможно представить реализацией программы по разжиганию ненависти к кулакам.