Девушка в синем

Как-то раз я отправилась туда в префектуру, где один из инспекторов должен был секретно передать мне фальшивый паспорт для одной дамы. Человек восемь инспекторов принимали там публику. Дождавшись, когда посетители удалились, я никак не могла обратить на себя внимание «Мишеля», которого никогда не видела. Как я ни бормотала, ни мямлила, ни переминалась с ноги на ногу, ни смотрела на него «с выражением», — все было безрезультатно, «Мишель» не понимал, что мне от него нужно. В отчаянии я уже собралась уходить, когда его наконец осенило. «Ах, это вы — за паспортом? Что же не сказали? Здесь можно все говорить!»

Все без исключения восемь инспекторов были в Сопротивлении. После войны они посещали наши балеты в Ницце и коллекционировали мои фотографии.

Главным событием в труппе стал тогда приезд из Парижа балетмейстера Николая Матвеевича Зверева[249]

. Хотя его нельзя назвать хореографом, утверждающим новые идеи и формы, но, проработав немало лет у Дягилева, он был профессионалом наивысшего уровня. У нас он восстанавливал ряд балетов русского репертуара. Помимо этого хорошо преподавал — именно так, как я привыкла.

Зверев плохо говорил по-французски, чувствовал себя одиноко и обрадовался соотечественникам, в частности Ольге Старк и мне.

Одновременно к нам понаехали новые «звезды» из Парижа: молодой Александр Калюжный[250]

, исключительно одаренный танцовщик, как классический, так и характерный, застенчивый, как девица, впоследствии краса и гордость Опера; Эдмонд Одран, поэтичный и выразительный, вскоре погибший в автомобильной катастрофе, и, наконец, Борис Траилин. Романтичная Мари-Луиз Дидион, крепкая техничка Женевьев Кергрист (обе из Опера) и Марсель Кассини, балерина Марсельского театра, дополнили эту плеяду[251]. Только слишком длительное пребывание в далеком от творчества окружении провинциального театра не позволило последней сделаться крупной балетной артисткой своего времени.

С появлением Зверева работа закипела, а с ней вместе интриги и зависть. Мой танцевальный стиль нравился Звереву, и он начал занимать меня в своих балетах. Не тут-то было. Я числилась «только» первой танцовщицей, и балерины не допускали, чтобы я была наравне с ними. В кабинете нашего режиссера Удара (впоследствии — режиссера балета парижской Опера), обладавшего долей юмора, необходимой для этой нелегкой работы и хорошо ко мне относившегося, на стене появилось очередное распределение ролей и репетиций, составленное Зверевым. Сдерживая улыбку, Удар поманил меня: «Нина! Взгляните — завтра утром будет землетрясение!» Мое имя стояло перед целым рядом прекрасных ролей. Землетрясение в кабинете директора не замедлило разразиться. Заступиться за меня было некому, и мое имя исчезло из списка. Распределение ролей по рангу иногда доходило до смешного. В «Петрушке» Фокина роль главной кормилицы, пышной, дебелой, масляничной — роль, предназначенная для характерной танцовщицы, — по рангу досталась высокой, худой, сухой брюнетке, в жизни не танцевавшей ничего, кроме традиционной классики.

Мой приятель Жан-Жак Этчеверри, юноша с красивой наружностью, решил тогда испробовать свои силы в хореографии. Познания его были невелики, технические возможности тоже, но он верил в себя и умел убедить в этом других. Для начала он храбро принялся за «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси и сам танцевал в нем рогатого полубога. Для меня он добился роли Нимфы. Эта новая по форме роль имела большое влияние на мою дальнейшую карьеру. С помощью Кергрист Жан-Жак поставил затем большой балет «Олень», заметно навеянный «Обадом» и «Рыцарем и девушкой» Сергея Лифаря, с которым Кергрист незадолго до того работала в Опера. Балет имел успех. Мне в нем досталось маленькое соло, в том же новом жанре — обо мне опять заговорили.

С самого рождения Нового балета Монте-Карло среди нас появились молоденькие брат и сестра, носившие известную русскую фамилию. Серж Головин сразу бросался в глаза исключительными способностями, но у нас не любили даровитых, а его спокойное достоинство раздражало. Потомкам прославленной семьи Головиных, племянникам знаменитого театрального декоратора, теперь живущим в нужде в Ницце, Сержу и Соланж, у нас ничего не прощали. Их прозвали «ле пети Головин» (маленькие Головины) — ведь они были бедны и беззащитны, ведь Соланж носила одно и то же платье!

Мне они были глубоко симпатичны своей одаренностью, горделивым безразличием к недоброжелательности и трогательной преданностью друг другу. В конце концов, Грегори все же заметил редкие достоинства молодого танцовщика и стал давать ему роли в своих балетах. В них Головин всегда вызывал большое одобрение публики. В мае 1944 года произошло событие: Головин дебютировал в «Призраке розы» Фокина — балете, который ему поручил и с ним срепетировал Зверев. Сергей Головин остается одним из лучших исполнителей этой роли. В ней он был поэтичен и легок, как дыхание ветерка. Малейшее движение его точеной фигуры было вдохновенно. Душевная связь между ним и Соланж делала их неотразимыми. Успех был потрясающим.