Диалоги Воспоминания Размышления

Первые две части Концерта и частично третья были сочинены в Ницце, но партитура была Закончена в замке JIa Вироньер близ Вореп, который я снял через местного юриста, похожего на Флобера. Я очень любил этот дом, особенно мою рабочую комнату в мансарде, откуда открывался прекрасный вид на Валь д’Изер, но неудобства сельской жизни и необходимость ездить в Гренобль «а продуктами заставили меня в конце концов уехать оттуда.

Скрипичный концерт не был вдохновлен или подсказан каким- яибо образцом. Я не считал, что образцовые скрипичные концерты — Моцарта, Бетховена, Мендельсона и даже Брамса — относятся к лучшим вещам своих создателей. (Концерт Шёнберга составляет исключение, но его вряд ли можно считать образцовым.) Подзаголовки моего Концерта — Токката, Ария, Каприччио, — как и, на поверхностный взгляд, музыкальная ткань, могут, впрочем, навести на мысль о Бахе. Я очень люблю Концерт Баха для двух скрипок; об этом, вероятно, позволяет судить дуэт солиста со скрипкой в оркестре в последней части моего Концерта. Но у меня также используются и другие дуэтные сочетания, и фактура почти повсюду носит характер скорее камерный, чем оркестровый. Я не сочинил каденцию не потому, что равнодушен к скрипичной виртуозности; дело в том, что главный мой интерес был сосредоточен на различных сочетаниях скрипки с оркестром. Виртуозности как таковой в моем Концерте немного, и он требует от солиста относительно скромной скрипичной техники.

«Балюстрада» (1940 — балет, поставленный Джорджем Баланчиным и Павлом Челищевым на основе Скрипичного концерта)

была одним из самых удачных сценических воплощений моей музыки. Баланчин сочинял хореографию, слушая запись, и я мог наблюдать за ходом рождения мимики, движений, комбинаций, композиции. Результатом явился ряд хореографических диалогов, в совершенстве координированных с диалогами в музыке.^[168]

Кордебалет был небольшим, и вторая Ария стала сольным номером Тамары Тумановой. Постановку финансировал Соломон Юрок, что, вероятно, было первой и последней ошибкой этого знатока театральной кассы. Декорации сводились к белой балюстраде на темной сцене, костюмы были выдержаны в волнистом черном с белым рисунке.

Я впервые увидел покойного Павла Челищева в Берлине в 1922 г., когда жил там, ожидая приезда матери из России. Я считал, что он более даровит как театральный художник, чем как станковист, но может быть это объяснялось тем, что он сделал такие превосходные декорации для моих балетов — для «Аполлона» и «Балюстрады». Мне также очень нравились его костюмы для «Ondine» («Ундина») Жироду; я имел возможность наблюдать его тогда за работой, так как костюмы выполнялись для него моей племянницей Ирой Белянкиной. У Челищева был странный тяжелый характер; этот живой и очень привлекательный человек был болезненно суеверным — носил таинственную красную нитку вокруг запястья, или иератически говорил о Золотом сечении, истинном значении Гораполлона и т. д. (IV)

Персефона

Р. К. Что вы помните о первой постановке «Персефоны» и что вы теперь думаете о сценическом исполнении этой вещи?

И. С. Предварительное концертное исполнение у княгини Полиньяк сохранилось в моей памяти лучше, чем премьера. У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сувчинский, поющий громкого и дерущего ухо Эв- молпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны ^с

клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным.

Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти,

но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия. В самом деле, форма «Персефоны» настолько специфически театральна, что при концертном исполнении по меньшей мере два эпизода лишаются смысла: немая маршевая ария Плутона у гобоя и басовых инструментов и сарабанда короткого заключения при появлении Меркурия.