Диптих

Гоголь, в самом деле, не оставляет сомнений в принадлежности мира дьяволу. Если у Босха, иногда, над сатанинским миражем вселенной все-таки явлен бывает высоко на небе образ Христа, то у Гоголя ни одним лучом с неба, ни одним ударом колокола не пронизывается призрачный мир людей, утративших свою божественную природу. Нечистая сила начинает проступать в каждом образе, в каждом предмете. Все во власти наваждения, все подготовлено для торжества злого духа.

Д. И. Чижевский обратил внимание на связь другой повести Гоголя, «Портрет», с ожидавшимся приходом Антихриста, который, по вычислениям мистика XVIII века Бейгеля, должен был явиться в 1837 г.{18} Если это ожидание отразилось в «Портрете», то законно предположить его в «Носе», который создавался почти одновременно с «Портретом».

1959.

Чехов в театре Горького

Здесь, в Ялте, какая-то проезжая дрянь ставит «Вишневый Сад».

А. П. Чехов

Мы часто возмущаемся, что МХАТ’у присвоено имя не Чехова, а Горького. Но, как хорошо, что это так! Что было бы с автором «Трех сестер» и «Вишневого сада», взгляни он на нынешнюю их постановку? Его даже в старом МХТ не понимали. «В моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — жаловался Антон Павлович. Но в отличие от теперешнего, старый Художественный Театр прилагал все усилия к раскрытию авторского замысла. Как Платон и Эпиктет, не знавшие и не исповедовавшие Христа были ближе к Нему, чем многие христиане, так и прежние актеры и руководители МХТ — большие артисты — чутьем угадывали, как надо исполнять такого автора, как Чехов. Видно по всем письмам и высказываниям, что «Чайку», например, никто из них не понимал, но сыграли же они ее так, что публика после первого акта сидела несколько минут молча, как завороженная.

Ожидать чего-нибудь подобного от теперешних мхатовцев не приходится. Чехов для них не только непонятный, но и чужой писатель. Они десятки лет, вместе с другими советскими театрами упражнялись в том, чтобы из Чехова сделать не Чехова. Не их это вина, но на этом они взросли.

Теперешний МХАТ, — в самом деле — театр Горького.

Впрочем, речь тут, не о «направлении».

Исторический подвиг Немировича и Станиславского заключался в спасении русской сцены от заедавшей ее рутины, от затухания артистического начала. Он возвратил драматическому искусству огонь и высокое мастерство. В театр вернулись культура, мысль и творческое беспокойство.

Все это надо было вспомнить во время гастролей МХАТ'а в Нью-Йорке в начале прошлого года.{19} Давно идет недобрая молва, будто театр этот, бывший когда-то гордостью русского искусства, опустился до провинциального уровня.

Конечно, не американской критике было открыть этот факт. В Америке никогда не было своего хорошего национального театра и можно сомневаться, чтобы теперешние рецензенты, родившиеся, по большей части, в эпоху всеобщего упадка театрального искусства, видели хоть один хороший спектакль в жизни. Как все американцы, они смотрят не на товар, а на этикетку. Если на этикетке значится МХТ, то какой бы Рычалов ни вваливался на сцену, ему уготованы и аплодисменты и звание «ученика Станиславского». Даже упрек театру за его пренебрежение «модерным» искусством мотивировался чрезмерной привязанностью к традициям учителей; труппа, дескать, «застыла на Станиславском». А что от Станиславского духа не осталось в театре, об этом некому напомнить. В эволюции Художественного Театра американская критика понимает столько же, сколько в воздушных течениях на Марсе. Так и кажется, порой, что похвалы актерскому мастерству, «лирическому, честному и такому же тонкому, как солнечный свет на цветах вишни», взяты из рецензий 1924 года, когда МХТ впервые приезжал в Америку. Безответственность отзывов объясняется еще и тем, что гастроли 1965 года, как все, что вывозится сейчас из СССР за границу, проходили в порядке «культурной связи», сиречь представляли явление политическое, налагавшее на американскую прессу известные обязательства «гостеприимства».

Русские, помнящие расцвет этого театра и его бесподобные студии, с грустью должны были признать, что зло рутины, против которого подняли бунт Немирович и Станиславский, вернулось в стены созданного ими учреждения в худшем виде. Если рутина 80—90-х годов хранила еще следы блестящих эпох Каратыгина, Щепкина, Садовских, то с нынешней, как губкой, стерто все великое, что было в русском театре первой трети XX века, что делало его мировым явлением. Удивляться этому не приходится. Не для того основателей театра отстранили от их детища, чтобы позволить ему продолжать их идеи и традиции. Добрых сорок лет оно работает не под их руководством, в противоречии с их артистическим складом, прикрываясь лишь их именами.