Диптих

Не с его бы средствами играть Чехова — артистичнейшего, музыкальнейшего драматического писателя, чья «трилогия» («Чайка», «Три Сестры», «Вишневый Сад»), написанная «тонким карандашом», требует при постановке необыкновенной осторожности, на чем настаивал В. И. Немирович-Данченко, первый постановщик «Трех Сестер». Не упоминать бы его имени в сегодняшней программе и не ставить его работу в преемственную связь с мазней И. Раевского, «пересмотревшего» в 1958 г. прежнюю постановку. Это, кажется, тот Раевский, что приезжал в Нью-Йорк поучать американцев, как надо ставить Чехова. «Пересмотр» его, конечно, не пересмотр, а новое произведение, ничего общего с произведением Немировича не имеющее. Разве можно допустить, чтобы Немирович позволил Ростовцевой, играющей Наташу, с первых же слов и до конца представления, кричать что есть мочи не меняя тона? И можно ли допустить, чтобы Раиса Максимова (Ирина) посмела при нем блеснуть такой мелодрамой: ринуться в глубину сцены и заломив руки, испустить раздирающий вопль: «Я знала! Я знала!»? Это не только вопреки авторской ремарке, гласящей, что при известии о смерти Тузенбаха Ирина произносит эти слова «тихо плача»,

но это вопреки всей музыке чеховской пьесы, построенной на полутонах. Актрисе, позволившей такую грубость, и режиссеру допустившему ее — так же далеко до понимания «Трех Сестер», как Епиходову до Бокля.

А чего стоит появление в первом действии «Вишневого Сада» дамы в жутко-зеленом, которая переодевшись в столь же жутко-красное, начинает исполнение роли Раневской — одного из тончайших и хрупких образов Чехова? В первых же словах ее радости по поводу возвращения в родной дом послышалось до того дачное, обывательское, столь далекое от захлестнувшего душу волнения, с которым Чехов выпускает ее перед публикой, что никакого сильного аккорда, с которого начинается симфония «Вишневого Сада», не получилось. Здесь надо звучать виолончели, нужен голос «потрясенный», каким, говорят, был голос Комиссаржевской. Но даже Мичурина была в этой роли несравненно лиричнее Тарасовой. В восклицаниях «О мое детство! Чистота моя!.. О мой сад!» — завязка всей тональности драмы. Передается она не столько смыслом слов, сколько ностальгией голоса. Но расслышал ли ее кто-нибудь в исполнении Тарасовой? Безлично проговорила свою роль трафаретным способом, годным для выражения любой печали и любой радости и ни разу мы не почувствовали в этой хорошо пожившей, довольной собой круглой даме ни трепетности белой птицы, ни врубелевской завороженности глаз, которые видятся при чтении «Вишневого Сада».

Такими же штампами, привычными наигрышами, полным пренебрежением ко вживанию в образ погублены роли сестер Прозоровых, похожих по своим ухваткам, жестам, мимике, манере говорить, на модисток или продавщиц из кондитерской. Смотришь и глазам не веришь: неужели это те тонкие скрипки и флейты — чистые интеллигентные существа, которых «всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует»? Антон Павлович, без сомнения, порвал бы всякие отношения с театром, если бы увидел Наташу такой, как она показана ныне. Игра Ростовцевой — лучшее свидетельство утраты не только способности чувствовать авторскую ноту, но и воспроизводить людей чеховского времени. Казалось бы, далеко ли ушла от нас та эпоха, а нам уже перевоплотиться в тогдашних россиян так же трудно, как в египтян времен Тутмеса. В дни НЭПа эта способность еще существовала, не умерла, может быть, кое-где и теперь, но она совершенно умерла в МХАТе. Тут просто выпускают на сцену советских обывателей в костюмах 90-х и 900-х годов. Из мещанки тех лет, которая, может быть, институт благородных девиц окончила, Ростовцева и Раевский сделали более понятную и близкую им мещанку — прачку, ставшую женой советского вельможи и возомнившую себя великой барыней.

Но есть роли подвергшиеся искажению вследствие откровенного замысла. Кого осенила мысль сделать лермонтовского Печорина из зловещего своей грубостью и некультурностью бурбона Соленого? У Чехова он очерчен достаточно отчетливо, чтобы не допускать двух толкований; зачем ему приписаны какие-то байронические страсти, особенно в пантомимической сцене последнего акта? Неужели на том основании, что сам Соленый ломал из себя Лермонтова? Образцов абсолютной, дубовой нечувствительности к Чехову в области актерской игры, в костюмах оскорбляющих глаз безвкусием и непродуманностью, в убожестве сценического убранства, коробящего тех, кто помнит недавний еще расцвет декоративного искусства в России — очень много.

⁂