Дискурсы Владимира Сорокина

Номер первый,

говорящий сам за себя;

Номер второй,

намечающий основные понятия;

Номер третий, продолжающий намечать основные понятия;

Номер четвертый,

продолжающий намечать

основные понятия;

Номер пятый

где продолжают намечаться

основные понятия;

Номер шестой,

уже оперирующий некоторыми

из основных понятий;

Номер седьмой,

отмеченный внезапный [м] эффектом узнавания <...>72

В этом тексте, лишенном каких-либо специфически русских примет, не говоря уже о советской идеологии, Рубинштейн размышляет, из чего складывается текст. Такие тексты становятся литературой именно за счет содержащейся в них рефлексии над самим устройством текста.

На Сорокина, которого изначально больше интересовало визуальное искусство, а не литература, по его собственному признанию, повлиял художник Эрик Булатов73. У Булатова мы видим семиотическую рефлексию над языком как средством смыслообразования. На его картине 1979 года «Севина синева»74 созвучные слова «синева» и «Севина» записаны по вертикали, в виде двух конусов (верхний — белый, нижний — темно-синий), зеркально наложенных друг на друга на фоне синего неба с белыми облаками. Подобно трубке Рене Магритта, которая, как гласит подпись, вовсе не трубка (1929), картина Булатова намекает на взаимосвязь слов и образов, которые говорят о чем-то за их пределами, — у Булатова это синий цвет и облачное небо, частично закрытое не только облаками, но и расположенными на переднем плане буквами. Как и в случае с карточками Рубинштейна, на этой картине ничто, кроме кириллических букв, не указывает на русский и уж тем более советский контекст: перед нами лишь небо, которое на земле видно с любой точки, и отношения между означающим и означаемым в целом.

В других работах, где Булатов обращается к советским лозунгам, он исследует советский порядок, не противопоставляя ему диссидентских, антисоветских взглядов. В таких случаях мы имеем дело уже не столько с абстрактным, метасемиотическим концептуализмом, как в только что приведенном примере, сколько с другим подходом, направленным на осмысление не условий художественного творчества и восприятия в целом, а определенных форм культурного производства — таких, как социалистический реализм. Я предлагаю называть эту вторую тенденцию в московском концептуализме интертекстуальной и концептуализмом соц-арта.

История «интертекстуального» периода в московском концептуализме восходит к началу 1970-х годов, точнее к своего рода «социальному повороту», который, по мнению Кабакова, произошел в творчестве Булатова в 1972 году75, когда он оставил свои ранние («метафизические», «абстрактные») попытки уловить «белизну» и «пустоту»76. «Социальный поворот» наглядно иллюстрирует картина Эрика Булатова «Единогласно» (1987)77, написанная на холсте в традиционном стиле соцреализма и изображающая членов Верховного Совета СССР, чья функция в условиях мифической советской демократии сводилась к тому, чтобы аплодировать — единогласно — решениям узкого круга власть имущих, Центрального Комитета КПСС. Хотя эта отсылка к политическим реалиям, казалось бы, намекает на полемику, в работе Булатова не заметно насмешки, при этом очевидно, что выразительным средством ему служит тщательная имитация стилистики реалистичных живописных полотен и советских лозунгов. И только явно избыточное сочетание обоих жанров противоречит внешнему одобрению официальной идеологии и точному воспроизведению ее изобразительных канонов.

То же странное сочетание одобрения и утрированной покорности угадывается в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова «Когда здесь на посту стоит Милицанер...» (1978).

Когда здесь на посту стоит МилицанерЕму до Внуково простор весь открываетсяНа Запад и Восток глядит МилицанерИ пустота за ними открываетсяИ центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвеюду открываетсяОтвсюду виден МилиционерС Востока виден МилиционерИ с Юга виден МилиционерИ с моря виден МилиционерИ с неба виден МилиционерИ с-под земли...Да он и не скрывается78