Дом, где разбиваются сердца

Можно представить теперь, как сказалась война на лондонских театрах: кровати и девичьи стайки изгнали из них высокую драму. Рента взлетела до невиданной цифры. В то же время на все, кроме билетов в театральных кассах, цены выросли вдвое, из-за чего и расходы на постановку поднялись так, что надеяться на прибыль можно было только при полном сборе на каждом спектакле. Без широкой рекламы нельзя было и надеяться, чтобы постановки хотя бы окупилась. Перед войной серьезная драма до известной степени могла существовать благодаря тому, что спектакль окупался, даже если по будням сбор оказывался половинным, в субботу же равнялся трем четвертям. Директор, если он был энтузиаст, трудился в поте лица и время от времени получал субсидию от какого-нибудь миллионера с художественными склонностями, да еще при некоторой доле редких и счастливых случайностей, благодаря которым пьесы серьезного рода тоже оказываются прибыльными, - при всех этих обстоятельствах директор был в состоянии продержаться несколько лет, а затем могла подоспеть и смена в лице другого энтузиаста. Именно так и не иначе произошло в начале столетия то замечательное возрождение британской драмы, которое и мою карьеру драматурга сделало возможной в Англии. В Америке я уже упрочил свое положение, не став при этом частью обычной театральной системы, - мое имя связывались в этой стране с исключительным гением Ричарда Мэнсфилда. В Германии и в Австрии я не встречался с трудностями: той драме, которой я занимался, там не давала умереть открытая поддержка театра двором и городскими управлениями. Так что я в долгу у австрийского императора за великолепные постановки моих пьес, в то время как единственным случаем официального внимания, оказанного мне британским двором, было заявление, доводившее до сведения всего мира, говорящего на английском языке, что некоторые из моих пьес не годятся для публичного исполнения. Существенным контрастом этому служило, однако, то обстоятельство, что британский двор, когда это касалось персонального посещения им моих пьес, не обращал никакого внимания на дурную характеристику, данную мне главным придворным чиновником.

Все-таки мои пьесы закрепились на лондонской сцене, и вскоре за ними последовали пьесы Гренвилл-Баркера, Гилберта Мюррея, Джона Мэнсфилда, Сент-Джона Хэнкина, Лоренса Хаусмена, Арнолда Беннета, Джона Голсуорси, Джона Дринкуотера и других, у кого в девятнадцатом веке было бы меньше шансов увидеть на сцене свою пьесу, чем диалоги Платона (не будем говорить о постановках древних афинских драм или о возвращении на сцену пьес Шекспира в их исконном виде - и тем и другим несказанно повезло!). Тем не менее факт постановки моих пьес стал возможным лишь благодаря поддержке театров, которая была почти вдвое больше того, что составляла рента и содержание их. В таких театрах пьеса, обращенная к сравнительно небольшой прослойке культурных людей и поэтому привлекавшая лишь от половины до трех четвертей того количества зрителей, какое привлекали более популярные зрелища, тем не менее могла держаться в руках молодых храбрецов, идущих на риск ради самой пьесы и которых годы и разные обязательства еще не заставляли задумываться над коммерческой стоимостью своего времени и энергии. Я уже рассказывал, как война выбила из-под ног эту опору. Расходы по содержанию самых дешевых вест-эндских театров поднялись до суммы, на двадцать пять процентов превышавшей максимальный доход, какой (как показала действительность) могла принести постановка серьезной драмы. И серьезная драма, никогда не представлявшая собою надежного коммерческого предприятия, теперь становилась невозможной. Соответственно делались попытки найти для нее пристанище в пригородных лондонских театрах и в репертуарных театрах в провинции. Но когда армия наконец возвратила нам оставшихся в живых (из поглощенного ею когда-то бравого отряда театральных пионеров), эти оставшиеся в живых увидели, что экономические условия, делавшие раньше их работу рискованной, теперь ее вовсе исключают, во всяком случае в пределах лондонского Вест-Энда.

ЦЕРКОВЬ И ТЕАТР