Достоевский и динамика религиозного опыта

Какую бы роль Достоевский или его читатели ни отводили положительному религиозному подтексту, едва ли можно спорить о том, что именно отрицательный полюс доминирует в его повествовании и мотивирует большинство его наиболее запоминающихся персонажей. Однако Достоевский сделал одну попытку написать роман, в котором центром тяжести была бы фигура, подобная Христу. «Идиот» продолжает нас озадачивать. Большинство современных критиков сходятся во мнении, что он нарушает все правила и содержит недостатки, которые у более мелкого писателя были бы расценены как признаки вопиющей некомпетентности. Полный несоответствий в образах и сюжете, с ложным началом и немотивированными событиями, грозящий временами сбиться с пути и рухнуть в бессвязность, он, тем не менее, остается одним из признанных шедевров романа[55]. Гэри Сол Морсон мог бы оспорить уточнение «тем не менее». Быть может, он успешен именно потому, что отвергает аристотелевскую концепцию поэтической структуры, на каждом шагу расстраивая и сбивая с толку читателя или критика, воспитанного в этой традиции, и в то же время устанавливая новую и столь же достоверную модель опыта, в которой мы интуитивно распознаем гениальность. Морсон предложил термин темпикс[56] в качестве общего названия для этой новой модели [Morson 1997]. Он подчеркивает, что в «Идиоте» мы проживаем события, происходящие прямо сейчас, а не рассказываемые задним числом — после того, как они попали в телеологический паттерн, и что это отражает собственный творческий процесс Достоевского. Морсон признает, что это рискованная стратегия. Однако в своей новаторской статье он не затронул вопрос о том, в чем заключается разница между блестящим успехом и удручающей неудачей в реализации темпикса — разница, можно сказать, между «Идиотом» и «Подростком».

Мы не сможем исчерпывающе ответить на этот вопрос на нескольких страницах. Удовлетворительный ответ должен был бы принять во внимание уравновешивающий аристотелевский импульс, смысл которого Робин Фейер Миллер так убедительно изложила в своем классическом исследовании [Miller 1981]. Ведь, как напомнил нам Роберт Джексон более тридцати лет назад, у Достоевского тоже есть «искание формы», стремление вместить «темпикс» в «поэтику» или хотя бы найти между ними правильный баланс [Jackson 1966]. Используя метафору Ролана Барта, можно сказать, что в романах Достоевского проявляется стремление представить опыт, приобретенный как на вершине Эйфелевой башни, так и во время прогулок по улицам Парижа [Barthes 1964]. «Идиот» реализует эту схему (только вместо Парижа — Петербург), быстро и робко продвигаясь различными известными маршрутами (используя готическую карту, апокалиптическую карту, карту романа нравов и т. д.), а затем сталкиваясь с тупиками или совершенно неизведанными территориями, внезапно оказываясь в новом романном пространстве, которое (по крайней мере, сначала) может показаться необыкновенно знакомым или обнадеживающе таинственным. Неясно, действует ли рассказчик, наш гид, инстинктивно, или доверяет своему опыту, ведя нас по новой местности, или полностью сбит с толку. Его склонность, особенно в конце, к обсуждению проблем написания романов и обычных людей [Достоевский 1972–1990, 8: 383–384] напоминает отчаянное цепляние за знакомые точки отсчета. Тем не менее, что бы ни происходило в романе на уровне рассказчика и какие бы мучения ни испытывал настоящий автор, записывая свое повествование в тетрадях, интуиция подсказывает нам, что на уровне имплицитного автора (воображаемого авторского разума, могущего объяснить весь текст, независимо от того, что имел в виду реальный автор или что на самом деле говорит вымышленный рассказчик) повествование, наконец, достигает своего естественного баланса.