Достоевский и динамика религиозного опыта

Переведем это в высказывание о романе Достоевского: «Будьте уверены, что роман Достоевского достигает своего естественного равновесия не тогда, когда он фокусируется на реализации идеала, а когда он отражает процесс его открытия. Будьте уверены, что он достигает своего естественного равновесия, когда, хотя он и находится на пороге открытия, его бунтующие и скептичные персонажи (его мятежная команда) готовы отвергнуть любую возможность этого. Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии». Если в таком переводе есть доля правды, то легко увидеть, что Достоевский шел против природы (собственной природы романиста), делая «вполне прекрасного человека» (открытый Новый Свет) центром своего романа. Затем мы наблюдаем, как природа вновь заявляет о своих правах и мстит. Однако просто констатировать этот тезис не получится. Требуется некоторая убедительная демонстрация правдоподобия и последствий этого.

Сама история создания романа может служить аргументом в поддержку этого тезиса. Обширные сохранившиеся записные книжки показывают, что первоначальная идея Достоевского вращалась вокруг обычной мятежной команды. Как пишет Эдвард Васиолек,

Героиня первого плана уже обладает многими чертами Настасьи Филипповны из окончательного варианта: преследуемая генералом Епанчиным, Ганей, Рогожиным, Тоцким и Идиотом, привлекающая и отталкивающая на протяжении всего романа и Рогожина, и Идиота […] Страсти Идиота буйны, у него жгучая потребность в любви, безграничная гордость, и из гордости он хочет властвовать над собой, победить себя. Он получает удовольствие от унижения [Wasiolek 1967: 10–12].

Идея о праведности Мышкина возникла внезапно, только в самую последнюю минуту, в седьмом плане романа, а вместе с ней и мысль о том, что он доводит Аглаю до человечности, влияет на Рогожина и реабилитирует Настасью Филипповну [Достоевский 1972–1990, 9: 252; Wasiolek 1967: 10–12]. Как указывает Васиолек, еще в ранних набросках Достоевский предполагал, что в конце концов герой будет спасен любовью, подобно Раскольникову в «Преступлении и наказании» [Wasiolek 1967: 12–13], но этот герой, как и Раскольников, был задуман как гордый и внутренне расколотый представитель мятежной команды. Представление о герое, уже воплощающем в себе идеал, каким бы привлекательным он ни был, было явно несовместимо с изложенной выше моделью. Вторая проблема Достоевского заключалась в том, что ни один из персонажей, наиболее тесно связанных с Мышкиным и, скорее всего, сформировавших центральную сюжетную линию, не был подходящим представителем или представительницей мятежной команды. Настасья Филипповна и Рогожин хотя и бунтовали, но для этого были недостаточно умны и красноречивы, Лебедев красноречив, но недостаточно серьезен, Ганя вообще слишком поверхностен, однако каждый из них либо оттесняется на задний план (сначала Настасья Филипповна, потом Рогожин), либо выдвигается на передний в новых ролях (Ганя и Лебедев). Достоевский как бы экспериментирует с Рогожиным как с представителем мятежной команды в начале второй части, и эксперимент оказывается отчасти удачным, отчасти неудачным, ибо мотив картины Гольбейна, копия которой принадлежит Рогожину и перед которой Мышкин встает как вкопанный из-за ее способности разрушать веру, сохраняется и снова обсуждается, а ее владелец (Рогожин) вынужден уступить интеллектуальную собственность Мышкину и Ипполиту, особенно Ипполиту, в исповеди которого она становится центральным образом [Достоевский 1972–1990, 8: 338–339]. Это посредник, с помощью которого центр тяжести романа в конце концов переходит от Мышкина к Ипполиту, и эта нота звучит, заметим, довольно скоро после возвращения Мышкина в Петербург или, говоря биографическим языком, в пределах двух коротких глав явно запутанного введения Достоевского ко второй части. Чтобы выйти из затруднительного положения, в которое его заводит повествование он использует мощный и драматический автобиографический опыт, бросающий вызов самой основе христианского мировоззрения его героя, опыт, просачивающийся в ткань повествования и проявляющийся вновь в решающем, жизненно важном моменте исповеди Ипполита.