Другая история русского искусства

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме^[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).

Этнографический эпос. Туркестанский Верещагин

Василий Васильевич Верещагин — одна из ключевых фигур в русском искусстве XIX века и, несомненно, как уже говорилось, главный художник 70-х годов. Кроме того, он самый знаменитый русский художник XIX века за пределами России. В его лице происходит — впервые со времен «Помпеи» и более радикально, чем в «Помпее» — преодоление провинциальности русского искусства, выход его на мировую сцену, пусть на мировую сцену массовой культуры.

Верещагин — это человек нового типа (по крайней мере для русского искусства): одиночка (так и не вступивший в ТПХВ), предприниматель, героический авантюрист (даже в рамках американской традиции — человек «фронтира»). Истоки сюжетов и стиля Верещагина — принципиально не русские, а европейские: не зря он имел титул русского Жерома^[591]. Но Верещагин — не просто русский Жером; для него Жером, в ателье которого он провел несколько лет после учебы в Петербургской Академии, просто нулевая точка развития. Он значительно более радикален — сюжетно, стилистически, даже политически.

Глава Бенуа из «Истории русской живописи в XIX веке», содержащая очень точное описание общего впечатления от верещагинской живописи, может служить своеобразным введением в Верещагина, точнее, в проблему Верещагина. Характеризуя стиль его этнографических аттракционов, Бенуа определяет главные качества его эстетики — эстетики «холодного, бездушного и бессердечного протоколиста»^[592] (конечно, лишь ранней эстетики: то, что Бенуа пишет о Верещагине вообще, на самом деле относится лишь к туркестанскому и индийскому Верещагину). Основным качеством этой эстетики является специфический «техницизм», создающий общее ощущение нехудожественности. Сюда же можно отнести «анонимность» стиля (породившая слух о коллективной работе мюнхенских художников), отсутствие «манеры», «почерка». А причиной этого техницизма и этой анонимности, по Бенуа, является позитивистская «научность». По Бенуа, Верещагин — это вообще не художник, а ученый. Его картины («сухие географические и этнографические документы», которые «столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии») «обозначали скорее какой-то научный, а не художественный шаг вперед»^[593]. Особенно впечатляет сравнение Верещагина с Пржевальским: «Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником»^[594].