Другая история русского искусства

Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»^[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской^[596].

Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.

Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.

Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»^[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.

Верещагинский отказ от продажи отдельных картин столичным или провинциальным коллекционерам средней руки, принятой среди художников этой уже вполне рыночной эпохи, означает ставку на «ударную» передвижную экспозицию (причем, разумеется, индивидуальную, а не коллективную); ставку на зрителей, а не покупателей картин; на массовую аудиторию, которая в тысячи, десятки тысяч раз больше; на доходы с продажи входных билетов и каталогов. Может быть, это самое «американское» в верещагинской бизнес-стратегии. Новые коммерческие способы экспонирования, рассчитанные на привлечение публики^[598], тоже впечатляют: музыка, экзотические растения (на индийской выставке); это почти цирк Барнума. Но особенно здесь показательны чисто экономические средства привлечения той же массовой публики: низкие цены на билеты, бесплатные дни; рекламные жесты, рассчитанные на ажиотаж «желтой» прессы скандалы, уничтожение картин, еще более усиливающее интерес к выставкам^[599]. В результате количество зрителей на выставках Верещагина исчислялось десятками, а потом и сотнями тысяч — на порядки превосходя количество посетителей обычных (и даже передвижных) выставок.

Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана^[600].