Другая история русского искусства

У индийского^[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И все-таки этот верещагинский романтизм не вполне настоящий: он фиктивный, ситуативный. Он рождается сознанием скорее зрителя, чем художника, вполне равнодушного или этнографически мотивированного.

Продолжая аналогию с Верещагиным, можно предположить, что этнографический (экзотический) костюм тоже в состоянии породить нечто романтическое — своей яркостью, причудливостью, сказочностью. Это касается не только восточного костюма, но и исторического (старинного) костюма вообще, в том числе русского; Репин 1876 года (времен «Садко») и Васнецов через костюмы открывают сказочность старины.

Еще более любопытна эволюция эпических сюжетов в сторону сказочности через проступание «наивности» в духе Прахова. В русской исторической живописи, преодолевающей позитивизм и понимание исторического как пространства реальности, именно в это время происходит постепенное превращение истории в народное предание, в легенду, в сказку; рождение folk history. Оно сопровождается и рождением подлинной — не случайной, как у индийского Верещагина — стилистической сказочности как в исторической живописи, так и в пейзаже.

Главный русский романтик второй половины XIX века, создатель идиллического романтизма — это Архип Куинджи.

Нельзя не отметить сходство Куинджи и Верещагина, в каком-то смысле объясняющее близость направления поисков; точнее, их одинаковую чуждость традиционному для России образу художника. Это художники-одиночки (Верещагин вообще отказывается вступить в ТПХВ, Куинджи уходит от передвижников перед устройством первой персональной выставки, вероятно, чтобы не делиться прибылями), художники-коммерсанты, художники-миллионеры, создатели сенсационных аттракционов — нового искусства толпы. Изобретатели, занимающиеся поиском нового художественного языка — новых сильнодействующих эффектов.

Главные романтические вещи Куинджи созданы между 1876 и 1880 годами: это «Украинская ночь» (1876, ГТГ), первый пейзаж нового типа с какой-то еще буквальной «наивностью» и игрушечностью; «Вечер на Украине» (1878, ГРМ) со сказочным розовым светом заката на белых хатах, прозрачными тенями изумрудного оттенка, красно-коричневой травой; торжественная «Березовая роща» (1879, ГТГ); наконец, легендарная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), главный шедевр Куинджи — лунный свет, отражающийся в поверхности воды.

Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.

Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.