Другая история русского искусства

Проблема Куинджи — это еще и проблема определения стиля; проблема люминизма и импрессионизма. Тот же Бенуа, прокляв Куинджи как «ярмарочного» художника, далее приписывает ему роль создателя русского импрессионизма: «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, и сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи»^[630]. Это непонимание различий между разными типами отношения к зрительному опыту — между импрессионизмом (искусством аналитическим, построенным на фиксации естественного хаоса случайных зрительных впечатлений) и люминизмом (как искусством синтетическим, то есть организованным, усиленным, даже театрализованным зрительным опытом) — совершенно удивительно, особенно в начале XX века, когда была написана книга Бенуа.

Картина Репина «Садко» (1876, ГРМ), написанная в Париже как программа на звание академика, — образец салонного, светского и чисто костюмного понимания романтизма. Сам сюжет — дефилирующие мимо Садко прекрасные дочери Морского царя (костюмированный бал с игрой в «суд Париса») — мало чем отличается от сюжетов Семирадского или последующих «выборов невест» и «поцелуйных обрядов» Константина Маковского. Романтизм здесь носит совершенно внешний характер.

Пожалуй, выходит за рамки чисто костюмного понимания романтизма первый романтический опус Виктора Васнецова^[631] «Витязь на распутье» (первый вариант 1877–1878, Серпуховский историко-художественный музей; второй вариант 1882, ГРМ), хотя в нем тоже слишком много театрального реквизита. Это манифест нового (правого, а не левого) передвижничества, нового — фольклоризированного («наивного», по Прахову) — понимания эпоса и истории в целом, которого Васнецов будет придерживаться до конца жизни. Здесь представлен новый тип эпического героя — деятеля (воина), а не мыслителя (педагога и моралиста); тип, самим характером сюжета предназначенный занять место «Христа в пустыне».

Первая картина Васнецова, как, впрочем, и «Садко» Репина, вызывает непонимание и неприятие «натуралистов» Крамского и Стасова, недоумение передвижников первого поколения. И тем не менее это, как можно предположить, естественное развитие эпического сюжета, заложенного в «Бурлаках» Репина: сюжета эпической силы и эпической покорности (покорность сказочного героя заключается именно в покорности судьбе — чуду, знамению, таинственному голосу. Он лишен выбора). Эпос порождает сказку ровно с той же неизбежностью, как и идиллию. Правда, и у Репина, и у Васнецова еще сохраняется позитивистское и натуралистическое стремление к «точности» — даже в чисто сказочном сюжете; используются реквизит и чучела из музея, рыбы из настоящего аквариума.

После 1878 года васнецовские костюмные постановки в эпическом — уже почти сказочном — духе дополняются декоративными колористическими эффектами, усиливающими эту сказочность. Почти локальный цвет отдаленно напоминает решения Куинджи, но если у Куинджи «увиденный» в натурном мотиве тон и цвет очищен и усилен до предела, то у Васнецова он изначально «придуман». Впервые это происходит в картине «Три царевны подземного царства» (первая версия 1879, ГТГ; вторая версия 1884, Киевский государственный музей русского искусства), где появляются (помимо трех барышень в роскошных костюмах) сказочное желто-оранжевое закатное небо и сказочная же черная гора.

Пожалуй, самая романтическая, самая эпическая и самая сказочная картина Васнецова — «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1878–1880, ГТГ). Здесь настроение задается пейзажем с сумерками над степью, всходящей кровавой луной, дерущимися из-за добычи огромными стервятниками. Фигуры красавцев-витязей в картинных позах — без явных следов насильственной смерти и крови, — лежащие среди несмятых цветов, тоже «наивно» прекрасны; и все-таки именно пейзаж — хотя и лишенный явной декоративной стилизации «Трех царевен» — задает ощущение сказки. Фигуры важны для понимания самой философии нового эпического романтизма, исключающего трагедию; здесь смерть возможна только как волшебный сон, как покой. «Наивная» правда фольклорного эпоса окончательно занимает место позитивистской правды истории.

Васнецов, впрочем, довольно быстро отказывается от слишком сказочного колорита и идиллического сказочного настроения, возвращаясь к чистому костюмированному салону с роскошно одетыми красавцами-витязями и красавицами-царевнами — в духе репинского «Садко». Примерами здесь служат «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский художественный музей), «Иван-царевич на сером волке» (1889, ГТГ); да и второй вариант «Трех царевен» не столь сказочен.

Новый эстетизм

Завершение провозглашенной около 1875 года романтически-эстетической традиции правого народничества выходит далеко за пределы 70-х годов. Но оно связано с теми же фигурами — Праховым, Мамонтовым, Васнецовым.