Другая история русского искусства

Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.

Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.

Проблема «русского импрессионизма». Фрагментарность и пленэрность

Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.

Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».

В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью»^[745].

Ранние пейзажные этюды Коровина интересны не столько новым качеством живописи, сколько необычностью сюжета. В них важен принцип выбора случайного, лишенного всякого значения и смысла мотива: какого-нибудь куска забора с кустом, обочины дороги с талым снегом, канавы с мостиком. Нужны были коровинская внутренняя свобода от диктата передвижнического сюжета, отсутствие страха (иногда порождаемое именно легкомыслием и безответственностью), чтобы решиться на это. «Хористка» — в сущности, тоже фрагмент, в котором важна именно случайность мотива, не предполагающего ни портретной, ни пленэрной задачи.

Случайность и фрагментарность есть и в этюде Валентина Серова «Волы» (1885, ГТГ). Но в серовском этюде — не слишком эффектном, лишенном коровинской лихости — одновременно чувствуются какие-то незаметные для окружающих поиски, смысл которых проявится впоследствии. Это прообраз «нового реализма» в рамках своеобразного, чисто серовского «скучного» этюда.