Другая история русского искусства

Попытку превращения портретного мотива в пейзажный (пленэрный), растворения человека в солнечном свете можно найти у Серова. По поводу пейзажного характера своей «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) сам он шутил в письме: «Верушку мою портретом тоже не назовешь <…> Всего забавнее выйдет, если меня вдруг наградят за пейзаж»^[749]. И все-таки это еще портрет — или по крайней мере жанровый тип. Пленэр введен здесь очень осторожно, по-репински. Живописная задача еще не господствует над всем остальным. В картине есть человеческий тип, есть настроение, есть некий лирический сюжет; не зря описывать эту вещь дают школьникам на уроках. Она понятна. Она «картинна».

Зато «Девушку, освещенную солнцем» (1888, ГТГ), состоящую (как левитановская «Березовая роща») почти из одних рефлексов, намного труднее назвать портретом. В нем нет никакой портретной задачи, зато пейзажная^[750] задача (довольно сложная) поставлена и выполнена с блеском. «Этот портрет сам Серов считал своим лучшим произведением»^[751] — по крайней мере ранний, пленэрный Серов действительно воплощен здесь с наибольшей полнотой. Переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещенной солнцем» показывает будущее направление развития Серова: решение все более и более сложных формальных проблем — освещения, композиции, пластики, колорита — за счет утраты «человеческого» (об этой проблеме подробнее — в главе о поздних портретах Серова).

Коровин в Жуковке летом 1888 года тоже пытается создавать (может быть, под влиянием Серова) «картинный пленэр», и тоже где-то между портретом и жанром: «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область), «В лодке» (1888, ГТГ). Назвать его опыты удачными никак нельзя — они скучны, вялы, разбелены, лишены серовской силы, чистоты и прозрачности.

Новое коммерческое искусство ТПХВ

Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.

Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.

Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.

Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).