Другая история русского искусства

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)^[760].

В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию^[761], печаль, тоску^[762].

Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»^[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»^[764].

Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)^[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»^[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»^[767].

Жанровый сентиментализм

Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.

Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ)^[768]. Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.