Другая история русского искусства

В Академии формируется свой собственный тип артистизма — более сложный, чем артистизм Коровина. Если говорить об артистическом поведении, то оно носит более скрытый характер по сравнению с московским, предполагая скорее артистическую корректность вместо коровинской артистической небрежности; дендизм вместо богемности. Объединяет их, пожалуй, только эстетическая мотивация поведения. Если же говорить о живописи, то здесь аналогом петербургского артистизма будут вкус и формальная сложность вместо внешнего (несколько развязного) шика техники Коровина.

В этом смысле интересен Врубель — пока еще студент Академии. Молодой Врубель, если судить по воспоминаниям, — воплощение петербургского дендизма, понимаемого в первую очередь как забота о собственной внешности: он в свои лучшие дни представал как «изящный, гладко причесанный нарядный человек», которому нравилось беседовать «о модах, перчатках, духах»^[796]. Врубель, по свидетельству Коровина, мог час причесываться перед зеркалом и тщательно полировал ногти. Кроме того, Врубель демонстрировал безупречное воспитание и аристократическую манеру держаться («вежливый, корректный, иногда даже слишком изысканно любезный»^[797]).

И в жизни, и в искусстве такой артистизм и эстетизм, ассоциирующийся у большинства молодых художников с академической ограниченностью (то есть занятостью исключительно вопросами формы), с равнодушием к общественным проблемам, к людям вообще, даже с цинизмом, вызывал неприязнь. «Среди передвижнически настроенной молодежи в Академии Врубель резко выделялся и заслужил презрительную в то время кличку академиста»^[798]. А Нестеров позже напишет об артистизме Врубеля совершенно поразительные вещи: «Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели; он только „артист“. Нравственный склад его непривлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко. Если все это неважно для того, чтобы завоевать мир, то он его завоюет <…> Во всяком случае от него можно ждать много неожиданного и „неприятного“ для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии»^[799].

В творчестве Врубеля — в его академических штудиях и «Пирующих римлянах» — можно обнаружить тот же самый, что и в поведении, тип дендизма, противопоставленный как банальной коммерческой «сделанности», так и богемной легкости этюда. О первом говорит принципиальная «незаконченность» любой работы Врубеля, его поглощенность скрытыми от непосвященных проблемами, свидетельствующая о презрении к вкусу публики, ценящей в искусстве внешнюю «отделку». Но здесь нет и коровинской быстроты, порожденной беспечным лирическим настроением, — наоборот, бесконечная работа над каждой вещью, чаще всего невидимая постороннему глазу, говорит о принципиально другом понимании артистизма.

Подкрашенный акварелью рисунок «Пирующие римляне» (1883, ГРМ) — своеобразный манифест петербургского и академического артистизма (графического, изящного, уже слегка декадентского); одна из лучших вещей Врубеля. Она демонстрирует не просто выход за пределы академического понимания Античности в выборе сюжета и героев^[800] и даже не просто новое композиционное мышление (хотя композиция «Пирующих римлян» удивительна). Перед нами новое понимание искусства, в котором «внутренние законы искусства» проявляются как бы вне зависимости от воли художника. Все эти подклеенные листы означают, что художник не знает, как будет выглядеть его рисунок; что изображение требует продолжения в ту или иную сторону, а художник лишь ему подчиняется, следует за ним, как стоик за судьбой^[801].

В этой вещи тоже присутствует фрагментарность в духе 1883 года, сосредоточенность на случайном эпизоде, данном не полностью, частями, деталями (и предполагающая отказ от универсальности картины мира); но она имеет принципиально другой характер, чем московская этюдность. Каждый фрагмент, нарисованный в точном соответствии с безошибочно угаданной внутренней логикой формы и пространства, демонстрирует совершенство целого.

Новые академические программы

В начале и середине 80-х годов ученики Чистякова, культивирующие спокойствие и простоту большой формы, пытаются создать — в рамках программ на медали — новую версию неоклассицизма, понимаемую как личный культурный выбор, а не как набор стандартных приемов^[802]. Так, «Блудница перед Христом» (1879) Исаака Аскназия с ее спокойным, строгим и холодным «пуссеновским» стилем в эпоху Шебуева была бы, наверное, почти банальностью, а в начинающуюся эпоху Левитана, Коровина и Врубеля выглядит вызовом. Картина воспринимается как манифест «чистого искусства», обращенного к подлинным «знатокам» и противостоящего как деградировавшему передвижничеству, так и коррумпированному старому академизму. Таким же вызовом можно счесть и программу «Овчая купель» (1885) Николая Бруни (друга Врубеля первых академических лет).