Другая история русского искусства

Среди программ на медали и на звание академика можно найти не только классицизм, но и романтизм. Этот новый академический романтизм с эстетским оттенком обращается за сюжетами к Древнему Востоку, поскольку в Европе — даже в Испании, на Корсике, на Сицилии — с точки зрения романтика давно не осталось ничего романтического; впрочем, и современный Восток — какой-нибудь Алжир — достаточно скучен. Только в древности можно найти настоящую жестокость и настоящую (то есть избыточно роскошную) красоту. На первый взгляд это напоминает этнографические сюжеты в духе Верещагина. У Верещагина действительно все это есть — и жестокость, и красота; только у него преобладает внутренняя дистанция другого типа; его взгляд — это взгляд репортера, а не эстета, наблюдающий, но не восхищающийся.

Восточная грандиозность и роскошь, восточная пышность церемониала — это отдельная тема нового академизма 80-х годов. Тема и романтическая (хорошо знакомая — как сюжет, по крайней мере, — романтизму со времен Делакруа), и этнографическая, но здесь осознанная чисто эстетически и почти декадентски — с некоторым оттенком иронии. Причем ирония эта выражается преимущественно колористически, через новый — резкий, яркий и пряный — цвет, цвет золота и пурпура, драгоценных камней и ультрамариновых керамических изразцов^[803]; цвет «варварский» на европейский вкус. Выход за пределы традиционной для академизма тональной гаммы, предполагающей подчинение цвета тону, здесь особенно важен.

Первый и лучший вариант такого ориентализированного и архаизированного колорита — это большой академический эскиз «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ) Андрея Рябушкина, вызвавший сенсацию в Академии. У Рябушкина не только цвет (дикий синий, дикий красный), у него еще и пространство, и перспектива носят измененный, чуть преувеличенный — для создания ощущения громадности пространства зала дворца Артаксеркса — характер. Сам сюжет тоже нов: пожалуй, впервые в качестве сюжетного мотива взята церемония (все остальные вещи в этом духе — с русскими сюжетами — Рябушкина будут уже потом); и церемониальность здесь чисто восточная.

Примерно такой же характер носит написанная позже, но порожденная тем же контекстом картина Аскназия «Суета сует» (1899, НИМАХ), изображающая ветхозаветного Экклезиаста (Кохелета) как восточного царя на троне — среди сияющего золота и покорных рабов в позах, близких к проскинезе. Колорит Аскназия, правда, чуть приглушен по сравнению с картиной Рябушкина. В этом направлении, очевидно, развивался и Василий Смирнов, если судить по его последней картине «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1889–1890, ГТГ) — картине с церемониальным сюжетом и явственно проступающим восточным («византийским») колоритом.

Новый академический романтизм и эстетизм чужд душераздирающих страстей. Он любуется равнодушной, бесчеловечной — и безвкусной (но именно поэтому неотразимо притягательной для эстета) — красотой Востока и поздней императорской Античности, тоже трактованной как Восток.

Главный внутренний мотив эстетского le genre féroce^[804] — красота смерти. Здесь, в отношении к смерти, принципиально важно спокойствие, противостоящее передвижническому (репинскому и отчасти суриковскому) драматизму.

Лучшая картина Василия Смирнова — «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). В выборе в качестве героя мертвого Нерона — главного зрителя театра чужой смерти прежних «эстетских» и «декадентских» сюжетов — заключена скрытая ирония. Смерть самого Нерона — это, разумеется, тоже театр. Более всего декадентский дух чувствуется именно в подчеркнутой театральности сцены, в откровенном позировании персонажей, включая и самого Нерона, эффектно играющего кровавый спектакль собственной гибели. За этим ощущается не только демонстративное моральное равнодушие к кровавому ужасу сюжета (в этом мире трагедия невозможна), но еще и эстетское желание показать красоту этого спектакля. Замечателен эстетски-стилизованный — искусственный — колорит картины, своеобразный «колорит смерти»: очень красивые, подчеркнуто утонченные вариации красного с оттенками запекшейся крови и бледно-зеленый мертвенный цвет мрамора^[805]. Но здесь нет стремления потрясти (как с красной гаммой репинского «Ивана Грозного»); скорее наоборот, в колорите тоже — как и в сюжете — чувствуется иронически-созерцательная дистанция.

В некоторых позднеакадемических интерпретациях le genre féroce приобретает черты комедии. Так, Василий Савинский в картине (пенсионерской программе на звание академика) «Юдифь» (1889, НИМАХ) трактует известный кровавый сюжет почти фарсово, с оттенком карикатурности — с огромным пузатым Олоферном.

Все это — именно академическое искусство, а не салон и тем более не бидермайер; искусство программ на золотые медали и звание академика, искусство академического музея. Это искусство — по сути не предназначенное для покупателя хотя бы по причине огромных размеров холстов (не говоря уже о сложной художественной проблематике) — в принципе не может существовать за пределами Академии.