Другая история русского искусства

В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов)^[832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана^[833].

Все это обнаружило внутренний раскол внутри самой группы экспонентов по очень важной проблеме, из-за которой, собственно, и возник конфликт со «стариками», — по проблеме статуса «этюда», а точнее, скрытым за ней проблемам эксперимента, нового художественного языка, «искусства для искусства».

Союз Левитана с передвижниками (или даже наоборот, союз передвижников с Левитаном) предполагал сохранение «картины» со всеми вкладывавшимися в это слово значениями, в том числе такими, как легкая читаемость и доступность для широкой публики. И, соответственно, это означало сохранение массовой аудитории ТПХВ, продление жизни ТПХВ как коммерческой организации. Ведь в первой половине 90-х годов многие посетители передвижных выставок (те, что помоложе) ходили именно «на Левитана».

Коровин же, отказавшийся от компромисса, был обречен на маргинальное с точки зрения русского общественного мнения существование — на роль «придворного художника» нувориша Мамонтова. В этом же статусе пребывал Врубель, которого широкая передвижническая публика вообще не знала, а когда узнала, возненавидела.

В качестве альтернативы ТПХВ в Москве в 1893 году возникает Московское товарищество художников (точнее, с 1893 года организуются выставки картин московских художников, а само товарищество оформляется в 1896-м). Именно в рамках этой группы формируется и развивается этюдная традиция. Примерно в это же время в художественной среде приобретает популярность журнал «Артист» — орган (в том числе) нового московского искусства; его первоначальная цель — поддержка молодежи поколения Левитана. Однако и здесь происходит тот же самый внутренний — невидимый — раскол. Михеев и Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь) делают ставку на картинного Левитана, всячески третируя школу этюда^[834], в то время как критики-художники вроде Николая Досекина или Мечислава Далькевича — понимающие, как профессионалы, проблематику чистой живописности — очень робко пытаются реабилитировать этюд школы Коровина.

Новый радикализм

Парадоксальным образом художники, чуждые «легкомысленной» проблематике этюда и разделяющие изначальные программные ценности ТПХВ (точнее, радикального шестидесятничества), также вступают в конфликт со «старшими» передвижниками.

По характеру сюжетов это новое передвижническое искусство, формирующееся на рубеже 80–90-х годов, можно обозначить как радикальный социальный натурализм. Стремление вернуться к драматическим социальным сюжетам нищеты и отверженности, то есть к раннему, «апостольскому» периоду передвижничества, само по себе достаточно радикально; оно говорит об исчерпании, о завершении предыдущего проекта. И действительно, старшее поколение оставшихся в живых передвижников — поколение Сурикова и Васнецова — уже мыслит категориями героической мифологии (которая мало чем отличается от официальной пропаганды), а младшее — поколение Левитана — принципиально не интересуется социальными проблемами.

К тому же это не просто возвращение к Перову 1861 года. Для усиления социального воздействия на зрителя новое передвижничество ищет новый, резкий, иногда шокирующий художественный язык, используя в числе прочего и эффекты пленэра. Новый стиль диктует новое переживание сюжетов: переживание жизни как катастрофы, показанное, например, через освещение, безжалостно яркое, резкое, болезненное.

Таким образом, социальные проблемы здесь трактуются не столько критически и сатирически, как в начале 60-х годов, сколько экзистенциально. Таков вечный удел человека — не столько даже социальная несправедливость, нищета или неволя, сколько просто голод и смерть. А главное — одиночество под палящим солнцем. Человеку противостоит сама природа.