Другая история русского искусства

Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.

Первое воплощение новой национальной мифологии представлено в эскизах панно для павильона Нижегородской выставки 1896 года, а точнее, в «Микуле Селяниновиче». Врубель создает здесь что-то вроде монструозного большого стиля, где мифология третьего периода — хтонический «героизм», новое рождение из земли — тоже предстает как «творение»; но не как кристаллизация воздуха вершин (в тигле мировой химической лаборатории), а как вспучивание болотистой почвы^[823], рождение пузырей земли, еще почти бесформенных, но обладающих, как титаны, рожденные Геей, чудовищной силой, слепой, бессмысленной и ни на что не направленной^[824]. Эта своеобразная чудовищность на уровне стиля выражена как экспрессивная^[825] грубость и брутальность^[826] (пока еще не имеющая подчеркнуто комического, пародийного оттенка).

В «Богатыре» (1898, ГРМ) — где монстр, порожденный природой, вырастает как дерево (вместе со своим огромным конем) — оттенок иронии, некой культурной дистанции уже ощущается. Заключается он в самом уподоблении коллективного «народного сознания», «народного воображения», порождающего первичную мифологию и фольклор, местному болоту, рождающему грубых, нелепых и смешных (с точки зрения современного человека) чудовищ, которые потом превращаются в так называемых «национальных героев»^[827].

Героизм бессмыслен (и потому комичен); в этом лесу подвиги — и вообще чудовищная, бессмысленная мощь — никому не нужны. В природе царствуют демоны — с маленькой буквы и во множественном числе. Врубель конца третьего периода возвращается к ним. Написанный за два дня «Пан» (1899, ГТГ) — главный шедевр позднего Врубеля. Это та самая «русская душа», порожденная русской^[828] природой, северной природой леса и болота. По отношению к «Демону» 1890 года — в программном противопоставлении формул «искусственности» и «естественности» — «Пан» представляет собой абсолютную противоположность. Здесь происходит окончательное угасание романтической духовности («мировой скорби») Демона — исчезновение ее в крошечных светло-голубых, совершенно пустых и бессмысленных, ничего не видящих и ничего не выражающих глазах существа, лишенного человеческой души; погружение в бессмысленность первичного растительного существования. Как будто продолжающееся опускание остывшей в «Демоне» реальности (небесной и огненной) приводит — после пересечения какой-то нулевой отметки — к погружению на болотное дно: в мох, тину. Это — почти конец пути; скука болота. Здесь нет даже гротескной преувеличенности порожденного землей «героизма»; это идиллия.

И все-таки «Пан» — еще не самый конец пути. В двух следующих картинах — в «Ночном» (1900, ГТГ) с силуэтом рогатого лешего-пастуха и в «Сирени» (1900, ГТГ) со смутно виднеющимся в глубине женским лицом, очевидно демоном сирени, — Врубель приходит к полному растворению демонов (ставших почти невидимыми, особенно ночью) в природе, к их исчезновению в пейзаже. Это окончательное возвращение блудного сына Врубеля из химической лаборатории в природу.