Другая история русского искусства

Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).

Лошадь Серова в «Бабе в телеге» и животные Серова из басен — совершенно разные. Новая выразительность означает отступление от категорий стертости и «скуки»; движение в новом направлении. Конечно, проблема не сводится только к остроте и выразительности карикатурного типа. После 1902 года и композиционные, и пластические решения картин Серова имеют своим источником графические идеи. Можно сказать, что графика порождает сам принцип стилизации, столь важный для искусства после 1902 года, — все возрастающее господство контура и плоского пятна над объемом и пространством.

Новый реализм учеников Серова из Московского училища, развивающих самые радикальные идеи «скучного», дегероизированного и деэстетизированного серовского пейзажа, культивирует «живописность», понимаемую как бесструктурность: слепоту, смазанность, бесформенность. В этой живописности нет коровинской этюдной ловкости. Например, у Леонарда Туржанского банальность и скука повторяющихся мотивов дополнены грубостью фактуры — не эстетизированной, а подчеркнуто безобразной. Характерные образцы стиля Туржанского — «В степи. Весна» (1911), «Деревенский пейзаж с лошадью» (ГТГ). Этюды Петра Петровичева — воплощение того же принципа, только менее радикальное, с легким оттенком левитановского «настроения».

Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).

Грабарь вводит в живопись — иногда достаточно экспрессивную по технике — декоративный принцип (принцип организованного, стилизованного, усиленного цвета), отсутствующий у Щербиновского. Более того, в его живописных решениях присутствует и мифологизация, причем именно стилистическая, колористическая. Этюды 1901–1904 годов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ; «Белая зима. Грачиные гнезда», 1904, ГТГ) носят декоративно-сентиментальный характер. Этюды, написанные после 1904 года — в том числе популярные «Мартовский снег» (ГТГ) и «Февральская лазурь» (ГТГ), — декоративно-романтические^[888]. Впоследствии господство декоративного принципа превращает его пейзажи в подобие картин-гобеленов «Голубой розы» («Иней», 1905, Ярославский художественный музей). Таким образом, пейзаж Грабаря — в рамках общей живописной системы — развивается в противоположном от Щербиновского направлении.

В сторону «графики» среди учеников репинской мастерской эволюционирует ранний Лев Бакст (возможно, здесь сказывается его опыт профессионального журнального рисовальщика). Эта эволюция, первоначально не очень заметная, выражается и в выборе техники (пастели или акварели, как бы имитирующей масляную живопись), и в характере силуэта, и в характере пятна (более или менее локального). Эти особенности отчасти демонстрируют портрет Философова (1897, Махачкала, Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств) и особенно знаменитый портрет Бенуа в кресле (1898, ГРМ). После 1902 года Бакст окончательно превращает живопись в графику.

Около 1902 года как будто заканчивается внутреннее — порождающее мифологию — развитие новых направлений и начинается внешнее, стилистическое, формально-декоративное оформление нового искусства.