Другая история русского искусства

Исчезают интимность и меланхолия сентиментализма и таинственная мрачность романтизма. Исчезает некоторая первоначальная живописность, стертость, размытость. Вместо этого появляются графически осмысленные силуэты, почти плоские пятна цвета, часто обведенные контуром, организованные в сложный декоративный ритм. Рождается новый — на этот раз петербургский, а не московский — модерн.

Поздний (декоративный) романтизм. Бакст и Малявин

Особенно заметно это изменение направленности интереса — от внутреннего к внешнему — на примере романтизма учеников Репина. Поздний, декоративный вариант этого романтизма — первоначально подчеркнуто «телесного» — имеет дело только с костюмами вместо лиц и тел.

Знаменитый «Ужин» (1902, ГРМ) Бакста — с его принципиальной незаконченностью — противостоит в равной мере и мрачным первобытным «бабам» раннего Малявина, и таинственной «вавилонской блуднице» Грабаря. Он противостоит им отсутствием «мифологии», выраженным в том числе и отсутствием лица у героини (оно лишь слегка намечено карандашом или, наоборот, полустерто, но в любом случае не воспринимается как нечто важное на фоне огромного черного силуэта платья и шляпы, белого пятна покрытого скатертью стола). Это уайльдовский «the sphinx without a secret» — женщина-цветок, декоративный пол. Существо, лишенное тайны (и вообще человеческой души, то есть личности, индивидуальности, характерности) и обладающее лишь внешней красотой. Более того, и эта внешняя красота носит не телесный, а костюмный характер; героиня Бакста абсолютно бесплотна: тела у нее тоже нет, как и лица; есть лишь платье, шляпа и веер. Эта бесплотность выражена не только в стертости лица или плоскостности силуэта фигуры, но и в колорите, как бы «бескровном», почти монохромном (эта монохромность контраста почти черного силуэта на почти белом и сером фоне лишь подчеркнута оранжевыми пятнами апельсинов; цвет есть, но он принадлежит не героине).

Здесь место мифа занимает стиль. Бакстовский «Ужин» — одно из самых совершенных воплощений модерна в русской живописи. Модерн — это, в сущности, и есть власть стиля над внутренним содержанием. Кроме того, модерн — это еще и власть графики над живописью. Бакст в «Ужине» демонстрирует этот принцип лучше, чем кто-либо. Он как будто специально берет большой холст и большую кисть — орудия настоящего живописца-виртуоза школы Цорна — и делает вещь в духе журнальной графики или даже плаката. Силуэт обрисован линиями, напоминающими «удар бича». Сам тип выразительности — чисто графический, гротескный, почти карикатурный.

В целом Бакст времен «Ужина» эволюционирует примерно в том же направлении, что и «графический», «анималистический» Серов; его образ — с самого начала сочиненный, стилизованный, нарисованный. И даже скрытая «анималистическая» метафора здесь есть, как и у Серова во многих портретах после 1902 года: образ кошки или другого изящного и гибкого животного (у Розанова: «стильная декадентка fin de siècle, черно-белая, тонкая, как горностай»^[889]). Но кошка в качестве метафоры, пожалуй, подходит больше, потому что у нее по одной из легенд тоже — как и у женщины — нет души.

У раннего Малявина времен этюдов красные платья и желтые кофты тоже имеют значение, но все-таки не столь преобладающее; важнее лица и ощущающиеся под одеждой тела. Зато поздний Малявин, и в первую очередь его знаменитый «Вихрь» (1905, ГТГ), часто метафорически отождествляемый с русской революцией, — это уже только развивающиеся драпировки; экстатический танец тканей (подхваченных порывом ветра), а не тел.

Если говорить о «Вихре» как о живописи фигуративной и сюжетной, то он не очень интересен: его персонажи полностью лишены той скрытой угрозы нового варварства, «скифства», что виделась многим в первых романтических этюдах Малявина. Но если рассматривать его — в духе общей тенденции после 1902 года — как декоративное панно, лишенное сюжетного смысла, то эти вихри красного цвета порождают другое понимание романтизма: романтизма как выражения власти безличной (как бы надчеловеческой) стихии. И тогда исчезновение лиц в вихрях взметенных платьев так же необходимо, как отсутствие (точнее, стертость) лица у героини бакстовского «Ужина».

Красный цвет у Малявина изначально является метафорой крови (и именно так он трактуется большинством современников): крови возбуждения и экстаза, крови жертвоприношения, крови бессмысленного и беспощадного бунта; это оргиастический красный цвет. Другое дело, что Малявин после 1902 года трактует его все более декоративно. Красный цвет «Вихря» не несет никакой угрозы, не предполагает никакой революции. «Вихрь» — это сцена мюзик-холла с танцами в «народном» стиле.