Другая история русского искусства

Любопытен, кстати, и сам Лосенко как тип старательного («прилежного») первого ученика, не прошедшего через Воспитательное училище Бецкого и тем не менее ставшего идеальным прообразом всех будущих академических выпускников (до Брюллова, нарушившего эту традицию). О многом свидетельствует круг интересов Лосенко в Париже, как бы предвещающий дальнейшую судьбу русского искусства в контексте европейского, его вечное ученичество, его вечное отставание на сто лет, его непонимание происходящего за пределами Академии художеств. Он, если судить по его Журналу («Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытностью мою в Париже»), проявляет интерес исключительно к надлежащему «учебному» искусству парижской Академии, демонстрируя полное равнодушие к рококо. С. Р. Эрнст, автор первой книжки о Лосенко, со вздохом констатирует: «интимное же французское искусство XVIII века, искусство Ватто, Шардена и Фрагонара, не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“»^[137]. Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано»^[138]) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы»^[139].

В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей»^[140].

Проект Просвещения 1766 года

В понимании Екатериной II Просвещения для России очевидно присутствуют два аспекта, если судить по тенденциям в искусстве. Просвещение «для внешнего употребления» — это пропагандистский образ «просвещенной монархии», предназначенный для французских «философов»: для общественного мнения Европы. Им адресованы письма Екатерины, написанные по-французски, публикуемые в журналах. К ним обращен «просветительский» по идеологии и «неоклассический» по стилю проект Медного всадника, созданный скульптором-французом, другом Дидро, — тоже как бы «написанный по-французски». Д. О. Швидковский пишет: «при Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям»^[141]; можно добавить — по внешнеполитическим соображениям. Просвещение же «для внутреннего употребления» не связано с политикой (особенно после 1767 года^[142]). Это скорее исправление нравов неразумных подданных; насаждение самой простой морали, требующее не реформ и даже не ученых книг, а скорее наглядных образцов правильного поведения (картин) — азбуки; «Юности честного зерцала». В этом внутреннем «просветительском» искусстве нет никакой чистоты стиля — и вообще намеков на «неоклассицизм».

Внешнее Просвещение и адресованные Европе «политические» аллегории сводятся в сфере искусства, собственно, к уже упомянутому Медному всаднику (проект был создан в 1766 году, работа по изготовлению модели и отливке продолжалась почти полтора десятка лет; памятник был открыт 2 августа 1782 года).

Знаменитый французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, приглашенный для выполнения памятника Петру I, не простой исполнитель замысла Екатерины II или Дидро. Поздний Фальконе — типичный человек Просвещения, теоретик, почти «философ», что большая редкость для художника даже в Европе; человек, умеющий мыслить символически. Именно ему — а не Екатерине или Дидро — принадлежит общая композиция памятника, сам мотив всадника, останавливающего коня на краю скалы (правда, этот мотив у него первоначально был никак не связан с Петром I).