Другая история русского искусства

Соединение мифологии Петра I (трактованной самой Екатериной II в контексте «просвещенной монархии») с собственной символикой всадника на вздыбленном коне с рукой, простертой над бездной, и порождает Медного всадника. Символика движения — мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня, — это, вероятно, некий стихийно развивающийся процесс, поток истории. Конь, продолжающий двигаться вперед, не в состоянии остановиться сам; он остановлен — поднят на дыбы — натянутыми поводьями. Натянутые поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника, некоего исторического демиурга. Это достижение высшей точки; остановка истории.

Главная натурфилософская мифологема Просвещения здесь — победа человеческой воли, воли Петра I («камня»^[143]) над природной стихией (стихией воды); основание Петербурга. Главная моральная мифологема Просвещения — победа просвещенного разума над низменными страстями (воплощенными в змее); учреждение закона. Но в целом это еще и торжество «просвещенной монархии» Петра I и Екатерины II, абсолютизма европейского типа над естественной (стихийной, варварской, склонной к бессмысленному бунту) русской культурой; эта мифологема самая главная, политическая.

Есть и еще один любопытный аспект. В общей стилистике, в композиции памятника явно ощущается некая искусственная сочиненность^[144], монтажность; скорее механическое, чем пластическое соединение частей (особенно это заметно в профиль)^[145]. Возможно, это связано с тем, что классицизм или неоклассицизм противостоит барокко не только сюжетно, но и стилистически. То есть в памятнике заключена и некая художественная мифологема Просвещения — победа программности над естественным, спонтанным порождением образов; торжество стилистической строгости (жесткости, косности, схематичности, регулярности) классицизма над естественной пластичностью, живописностью, подвижностью барокко. Усмирение искусства, подчинение его идеологии — одна из скрытых метафор Медного всадника.

Примерно с 1769 года начинается дидактическое Просвещение для внутреннего употребления: массовое «исправление нравов» за пределами воспитательных училищ посредством журналов, живописи и театра. Журнальная полемика 1769 года между журналом Екатерины «Всякая всячина» и журналами Николая Новикова, Михаила Чулкова, Василия Рубана, Федора Эмина демонстрирует, что Екатерина (оставившая идею реформ, даже если она у нее и была) склонна сводить все существующие проблемы именно к «исправлению нравов» — с помощью доброго примера. «Добросердечный сочинитель <…> хвалит сына отечества, пылающего любовью и верностью к государю и обществу, изображает миролюбивого гражданина <…> Вот славный способ исправлять слабости человеческие»^[146].

Первый, самый очевидный аспект внутреннего Просвещения — это собственно правила, предписания, образцы хорошего и плохого поведения, представленные, например, в комедиях Дениса Фонвизина («Бригадир», 1769), а затем и самой Екатерины. Второй аспект, также имеющий значение, — это русский патриотизм, особенно актуальный в контексте начавшейся, очевидно, около 1768 года идеологической войны с Францией. Например, академические программы 1768–1769 годов — это сюжеты из древней русской истории; именно там ищутся примеры для исправления нравов. «Екатерина <…> намечала для этой цели Новикова и готова была помогать ему материалами и деньгами, только бы он нашел в исторических рукописях древние русские добродетели»^[147]. Скрытая антифранцузская направленность^[148] русских сюжетов никак в живописи не проявляется, но про нее стоит помнить. В 1770 году выходит написанный Екатериной «Антидот», ответ на сочинение аббата Шапп д’Отроша (уже упомянутое в сюжете с Лепренсом), где содержатся, например, такие высказывания о русском народе: «Русский крестьянин во сто раз счастливее и обеспеченнее, чем французские крестьяне»^[149]. В контексте этой «народности» становятся понятно, например, появление вполне программных изображений Эриксена: «Портрета Екатерины в шугае и кокошнике» (1769–1772) и «Портрета столетней царскосельской крестьянки с семьей» (1771, ГЭ), своеобразной иллюстрации к «Антидоту»; раз русские крестьяне «во сто раз счастливее и обеспеченнее», то и живут они во сто раз дольше.

Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1769, ГРМ), по общему признанию положившая начало русской исторической живописи, была написана им на получение звание академика по возвращении из пенсионерства и показана на первой публичной академической выставке 1770 года.