Другая история русского искусства

Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.

На самом деле брюлловский люминизм организован как театр, как сложная система театральных эффектов, как полностью придуманная машинерия, как изобретенный великим театральным постановщиком Брюлловым феерический аттракцион («горение бенгальских огней и вспышки магния» по Бенуа). «Эффект присутствия» создается чисто театральными методами, с помощью усиления освещения в определенных частях картины (в частности, света на мостовой). Существует рассказ самого Брюллова о его возникновении — точнее, о способах его достижения: «Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»^[320].

Дальнейшее усиление люминизма происходит за счет дополнения первоначального тонального контраста (усиления света на мостовой) контрастом цветовым: красное небо (отблеск лавы извергающегося Везувия), инфернальный полумрак заднего плана — и молния, мгновенная вспышка света. Этот холодный голубовато-зеленоватый (электрический, почти радиоактивный) свет молнии на красно-черном фоне — вообще лучшее изобретение Брюллова как художника. Смелость его как постановщика шоу заключается именно в абсолютной придуманности всего освещения, в полностью сочиненных эффектах, в презрении к скучной «правде жизни».

Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина^[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.

Если говорить о силе впечатления, то Брюллов, возможно, проигрывает рядом с Мартином. И тем не менее он значительно более любим публикой (как ни странно, не только русской). Связано это с тем, что воздействие Брюллова не ограничивается (как воздействие Мартина) только силой первого удара.

Формула Брюллова. Компромисс и рассказ

Главная причина любви к Брюллову (именно любви, а не просто потрясения), как можно предположить, заключается в силе второго и третьего впечатления, уже преодолевшего первоначальный шок. Собственно, эффект Брюллова основан не на катастрофе как таковой, а на контрасте катастрофы и мелодрамы, на сопоставлении ужасов бушующей стихии и сцен человеческого благородства.