Другая история русского искусства

Мелодрама — это своего рода театр благородства; в данном случае благородства человека перед лицом неотвратимой гибели, готовности принести себя в жертву ради близких, закрыть их своим телом^[322]. Благородство — это непременное требование коммерческой беллетристики, всегда построенной на торжестве высоких чувств над низкими и победе положительных героев над отрицательными^[323]. Брюллов понял это одним из первых. Он разыгрывает в «Помпее» все возможные типы проявления самоотверженности и любви: это дети, пытающиеся спасти родителей; родители, закрывающие своим телом детей; жених, несущий бесчувственную невесту. Брюллов понимает эти сцены как своеобразные сюжетные «спецэффекты», тоже требующие максимального усиления, доведения до предела (младенец, хватающийся за мертвую мать, — это уже предел).

Принадлежностью мелодрамы (жанра скорее театра и беллетристики, чем изобразительного искусства) в данном контексте является подробная повествовательность, развернутость сюжетных эпизодов, предполагающие именно последовательное «чтение», переход от главы к главе (от группы к группе); отдельные фигуры, типы, характеры. «Помпея» читается как роман-фельетон^[324]. И в этом — в возможности рассматривать ее, пытаясь понять смысл каждого жеста, каждого взгляда, — заключается ее огромное преимущество для новой массовой публики 1834 года, именно в это время открывшей для себя радость чтения беллетристики.

Неким аналогом обязательного для массовой культуры благородства душ является обязательное же благородство и красота тел. Это стилистическое торжество красоты над безобразием и хаосом^[325], очевидно, соответствует в сознании публики сюжетному торжеству великодушия и самоотверженности над низостью или бессмысленной жестокостью природы. Принято говорить о классицизме Брюллова^[326] — в трактовке тел и лиц. Это совершенно справедливо: в них действительно есть некая скульптурность, подчеркнутая объемность, почти античное совершенство пропорций. Но это требование уже не классицизма как такового, а именно массовой культуры, сделавшей так называемую «классическую красоту» частью своей эстетики.

Формула Брюллова, почти универсальная формула массовой культуры, заключается в разрешении проблемы первоначальной «ударной» силы воздействия и последующего развернутого повествования; в соединении «английской» романтической катастрофы в духе Джона Мартина с «французской» романтической мелодрамой в духе Ари Шеффера и Делароша. Именно поэтому упомянутое снижение мгновенной ударной силы — развернутыми подробностями повествования — приводит не к уменьшению, а к увеличению популярности и любви. Ведь на самом деле у массовой публики преобладает интерес к людям, а не к стихии как таковой; к благородству и низости, к верности и предательству (ей интересен не тонущий «Титаник», а взаимоотношения пассажиров, именно над ними публика любит попереживать и поплакать); катастрофа нужна лишь как фон.

Таким образом, можно предположить, что Брюллов руководствовался при создании «Помпеи» не законами скучного русского академизма (как полагал Бенуа, считавший Брюллова учеником Егорова и Андрея Иванова), а законами возникающей на его глазах массовой культуры XIX века (в каких-то формах продолжающей существовать и в веке XX). Гениальное коммерческое чутье Брюллова привело к созданию первого блокбастера, пеплума; к созданию прообраза Голливуда.

Проблема Брюллова

Отношение к «Помпее» во многом зависит от собственных представлений и амбиций зрителя (интерпретатора). Можно было бы привести множество вариантов отношения к этой картине (и Брюллову в целом) со стороны людей литературы и искусства. Но интересны в таких случаях всегда крайности; два самых крайних мнения принадлежат Гоголю и Бенуа (все остальные как бы выстраиваются в промежутке между ними). Оба мнения в равной степени основаны на понимании искусства как власти над зрителем, только в одном случае власть понимается как нечто положительное, в другом — как нечто отрицательное.