Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо

Завершающая стадия творческого процесса – одна из труднейших. Все, что узнал, нашел, придумал и попробовал, художник должен воплотить в конкретное произведение.

У Марины был Улай, у Гилберта – Джордж. У Караваджо не было никого. Но в отличие от Пикассо и Брака, которые много позже стояли у истоков кубизма, ему для развития и воплощения своих творческих замыслов не требовался другой художник. Он не нуждался в творческом сотрудничестве. Он нуждался в покровителе – то есть в деньгах.

Таким покровителем стал для него кардинал Франческо Мария дель Монте – аристократ с обширными связями в высших слоях общества, поклонник искусств и владелец роскошного палаццо в Риме. Высокое положение в церковной иерархии и дружба с папой римским не помешали кардиналу проникнуться симпатией к грубоватому Караваджо и заинтересоваться его хитроумными новациями. Как ни странно, кардинала ничуть не смущал радикальный реализм художника.

Более того, он, судя по всему, спокойно воспринял абсолютно нетрадиционную трактовку образа Иисуса на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1601). Христос изображен без бороды и выглядит как обыкновенный человек, попавший в поле зрения художника одновременно с блюдом с фруктами.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе», 1601

Подобно Марине Абрамович, Караваджо было мало просто представить свою работу зрителю; он стремился создать у нас ощущение вовлеченности в запечатленное на полотне событие, включить нас в список его действующих лиц. Встаньте перед одним из великих полотен Караваджо, таких как «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1607), и вы почувствуете себя участником происходящего. Кому Саломея протягивает блюдо, на котором лежит голова Иоанна? Да ведь она протягивает его вам!

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», 1607

Следующие четырнадцать лет жизни Караваджо потратил на воплощение своей главной идеи: добиться того, чтобы картина производила на зрителя неизменно сильное впечатление. Шли века, менялись границы стран, возникали новые направления в искусстве, но творческое наследие художника по-прежнему не утратило ценности. Кинорежиссер Мартин Скорсезе признается, что сцены в баре в фильме «Злые улицы» (1973) навеяны полотнами Караваджо. Нет сомнения, что открытый в эпоху барокко эффект кьяроскуро вдохновил и английского дизайнера одежды Александра Маккуина. И тот и другой прониклись гениальностью итальянского мастера потому, что сами были не менее любопытны, чем Караваджо, Марина, Гилберт и Джордж.

[7]

Глава 4

Художники воруют

В этой главе мы поговорим о том, как рождаются свежие идеи и как заставить свой мозг вести их поиск. Помните: оригинальные идеи не появляются на свет из воздуха. Да, счастливые озарения случаются, но они посещают только тех, кто сумел настроить свое подсознание на творческую волну.

Чтобы стать генератором идей, нужно обладать особым типом мышления.

Озарения случаются, когда мы напрягаем свой мозг, пытаясь найти неочевидную связь между двумя теми или иными понятиями, на первый взгляд ничем между собой не связанными. Это явление описал в том числе американский психиатр Альберт Ротенберг, посвятивший себя изучению психологии творчества. Он беседовал со многими крупными учеными и писателями, знакомился с их научными трудами и литературными произведениями и обнаружил особый тип когнитивного поведения, свойственный творческому человеку в тот момент, когда у него возникает новая идея. Ротенберг назвал этот тип мышления «янусовым». «В ходе креативного мыслительного процесса, – поясняет Ротенберг, – в одном и том же пространстве одновременно возникают две или несколько отдельных сущностей, сосуществование которых способно породить новые сущности». В подтверждение своей теории он приводит результаты исследования, в основу которого лег анализ поэтической метафоры: «The road was a rocket of sunlight»(«Дорога была ракетой солнечного света»).

Ротенберг просил участников эксперимента объяснить, что именно, по их мнению, навеяло поэту этот образ. Большинство предположили, что он родился из реальных наблюдений. Один сказал, что поэт, наверное, смотрел на дорогу, когда на нее упал яркий солнечный луч, который он сравнил с ракетой. Другой подумал, что поэт ехал солнечным днем в машине, и ему (или ей) почудилось, что он (или она) летит в ракете. Оба ошиблись.

На самом деле, объясняет Ротенберг, поэту одновременно вспомнились два отдельных слова – road (дорога) и rocket (ракета), и ему захотелось поставить их рядом: их звучание, написание, содержащаяся в них аллитерация – все это создавало гармонию. Но как превратить это ощущение в метафору? При каком условии эти два слова могут если не означать одно и то же, то хотя бы лечь в основу сравнения?