Два дня из жизни Константинополя

Представление о противоположности земного небесному, телесного — духовному, «низа» — «верху» вообще свойственно христианскому мировоззрению. Но если западные богословы и художники ставили акцент на самой противоположности, то византийцы — на снятии противоположности, на примирении верха и низа. Образы бытовой повседневности (двенадцать месяцев с присущими им работами), более того, чудовищные, фантастические существа (химеры) властно вторгаются в декор западного храма — византийская монументальная живопись полна благолепия, темы земного «низа» немыслимы в церквах Ромейской империи.

Опять-таки было бы ошибкой сказать, что византийское искусство вовсе чуждо плотских, «низких» тем. Избиения святых, их мучения и казни нередко описываются в житиях и историях с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И вместе с тем противопоставление «верха» и «низа» в византийском искусстве смягчено, сглажено мягким юмором; оно скорее художественный прием, нежели восприятие действительности, скорее буффонада и шарж, чем осмысление противоречий реального мира.

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте. Подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, страдание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице. Заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в устрашающие чудища.

Византийский художник не избегает драматического напряжения. Гармоническое единство тела и духа, свойственное античному миросозерцанию, не было эстетическим идеалом византийского мастера, хотя античные традиции изображения плоти сохранялись в Империи ромеев, и художники XI–XII вв. умели представить обнаженное тело и игру мускулатуры. Как правило, византийцы предпочитали скрывать плоть под тяжестью торжественных одежд, а там, где сюжет (как в сцене Крещения) требовал обнаженности, старательно обходили признаки пола. Телесность не уничтожена, но преодолена — гармоничность уступает место диспропорциональности: в византийском изображении лик преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. Изображение если не вовсе дематериализовано, то во всяком случае одухотворено, передано спиритуалистически.

Тем же живописным канонам следовали и писатели. Гармоничность телесного и духовного подчас отмечалась, но отмечалась в самом общем виде. Традиционный портрет обычно подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается почти скороговоркой, ибо оно — несущественное.

Драматическое напряжение здесь — в противоположности духа и плоти: драматичность как бы уходит вовнутрь, понимается не как напряжение ситуации, а как лирическое напряжение. Сам дух при этом кажется обретшим успокоение.

Главные фигуры евангельского предания — Иисус и Мария — на иконах и мозаиках неизменно обращены к зрителю. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены фронтально — в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему (тогда как сатана или Иуда Искариот могли быть изображены в профиль). Фронтальности соответствует и симметричность построения образа: тяжесть тела как бы распределена на обе ноги, отчего фигура приобретает торжественность и благолепие.

Симметричность, кстати сказать, вообще излюбленный художественный прием византийских художников и литераторов. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют друг друга, создавая торжественный ритм, настолько успокаивающий и убаюкивающий, что фигуры смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В литургической поэзии стилистическая симметрия достигается строгостью членения на части, повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами. Тема разворачивается медленно, словно торжественная процессия; лирическое созерцание кажется художнику несравнимо более важным, чем драматические акции, а словесный орнамент словно уподобляется сверканию мозаики и мерцанию свечей.

Фронтальность и стилистическая симметрия позволяют достигнуть ощущения успокоенности, устроенности, благолепия. И точно так же животный и растительный мир византийского искусства бесконечно далек от фантастического переплетения зверей на западных памятниках. Ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящих на земле. Античная живописная традиция в изображении зверей и птиц оставалась весьма последовательной, флора и фауна как бы сохранялись с эллинских времен.