Два дня из жизни Константинополя

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выступала в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западноевропейской архитектуре (особенно в готической) преобладают жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки. Пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийская храмовая архитектура также ориентирована на бесконечность, но все же купол, увенчивавший здесь церковное здание, смягчал беспредельность пространства. Закругленные линии, господствовавшие в византийской живописи, создавали успокаивающий, умиротворенный ритм. Чисто формально тяга к округлости проявлялась в том, что композиции подчас заключались в медальоны, вписывались в полусферы абсид, в своды и паруса.

И может быть, неслучайно на византийской почве практически не нашла себе места мистерия — драматизованное «действо» на библейские или агиографические сюжеты. В VI в, — возможно, под сирийским влиянием — элемент драмы внедряется было в Византии: делаются попытки поставить пантомимы, подобные римским, но написанные на христианские сюжеты; несколько драматизируется литургия, особенно литургические песнопения, где иной раз нарративность вытесняется диалогом. Однако эти попытки не стали продуктивными. Драматизм в общем и целом не гармонировал с благочинием византийского богослужения — медлительного и торжественного. Только в самом конце византийской истории здесь распространяется некоторое подобие духовной драмы, и в константинопольской Софии можно было видеть представление мистерии о трех юношах в печи огненной, основанное на ветхозаветной легенде.

Как это странно — в обществе нестабильном, чреватом переворотами, открытом для блестящих карьер и губительных падений, в обществе, пронизанном страхом и неуверенностью, в обществе, где человек на всех социальных ступенях, лишенный поддержки «равных», в одиночестве противостоял могущественной и непонятной силе, создалось искусство, казалось бы, чуждое земных страстей и желаний, поставившее выше всего устойчивость, неторопливость, человеческое достоинство. Но в самом деле, странно ли?

И тут мы подходим к одной из самых сложных проблем — к проблеме социальных и идейных корней византийского искусства.

Иногда кажется, что величие Византии вообще и величие византийской культуры в частности, ее особая роль в средневековом мире обусловлены сохранением здесь античных порядков, античной образованности, античных культурных традиций. Спору нет, античные традиции жили в Византийской империи — здесь учились по античным руководствам и преклонялись перед античными образцами. И не раз, видимо, византийский художник чувствовал себя подавленным мастерством и славой своих древнегреческих предшественников.

Но как архитектурные детали античных построек механически вплетались в тело новых строений, как фрагменты из древних классиков использовались византийскими поэтами для создания сочинений на евангельские сюжеты, так точно подражания античным образам вошли в византийское изобразительное искусство вне античных функциональных связей. Интерес к античности становится в Византии страстью во второй половине IX–X вв. Он выражается в массовом переписывании древних рукописей, в составлении комментариев и сборников древних сочинений, в копировании древних (чаще, может быть, архаических, нежели классических) человеческих изображений. Не без оснований некоторые искусствоведы считают, что Богоматерь из алтарной конхи храма Св. Софии напоминает величественную Геру или Афину — если бы только Афина могла стать матерью! Но все это — не более чем подобие, чем подражание: античность прославляла гармоническое единство земного бытия — византийское искусство исходило из противоречия между земным и небесным, реальностью и мифом, историей и вечностью, переживаемым и мечтой. Связь с античностью была здесь не сущностной, а формальной, и потому — мало продуктивной.