Движение литературы. Том II

В сборнике 1986 года крамольный смысл был вынужденно прикрыт обратным этому смыслу названием – «В детской». «Жизнь есть сон» – такое дозволялось Кальдерону (барокко! контрреформация!), но не нашей современнице, дерзнувшей уверовать, что житейским лабиринтом, где мы блуждаем, пока не попадем в челюсти минотавра-смерти, еще не все кончается, что есть ясная

, как детство, надежда… Эти два четверостишия пока формально похожи на гладкие, грамотные, вполне кондиционные стихи, которые поэтесса сочиняла до того, как совершился интимный духовный поворот (таковые можно прочитать и в первом ее сборничке, и во втором, восемьдесят шестого года). Еще не найдена «расшлепанная, на широкую ногу, безалаберная, взбаламученная строфа» (немножко от Огдена Нэша, немножко от «Царя Максимильяна»), принесшая с собой особую неприкрепленность

к условиям земного бытованья; еще не открыты колдовские штучки с акцентным и свободным стихом, с прозаическими ритмоидами. Но – разом исчезла банальность «женского» стихописания. Бог весть отчего. Не от уподобления же неназванного рая утренней детской комнате, что (после Набокова) тоже весьма не ново? Просто задето глубинное, тайное чувство, которое каждый прячет (или не прячет) от себя. Уверенно, умно́ задето.

С этого момента Олеся Николаева, видимо, встала на опасную стезю – прислушаемся к более чем компетентному мнению виднейшего философа-томиста Жака Маритена: «Религиозное обращение не всегда имеет благотворное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного… На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные идеи. Но вот вопрос: не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции <…> Здесь есть серьезный риск для произведения <…> Религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, – поскольку религиозные чувства – это чувства прекрасные и благородные, – возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций… С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром <…> уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством».

Жаль, но в своем трактате «Ответственность художника» Маритен не приводит обратных примеров – артистического

спасения через «обращение»: того именно, без чего Достоевский был бы обречен приумножать талантливую невнятицу «Двойника», а Честертон остался бы незначительным журнальным снобом. Быть может, предостережения философа касаются преимущественно «второстепенных», как он пишет, дарований (хотя стольким они сегодня бьют не в бровь, а в глаз!), между тем как замечательные во многих отношениях стихи О. Н. грех относить, по нынешним-то меркам, как раз к этой категории?

Не знаю. Как бы то ни было, открывшаяся дорога оказалась спасительной для нашего автора даже с точки зрения поэтической технологии. Когда-то (см. «Назад – к Орфею!») я упрекала Николаеву за интонационные цитаты из современных поэтов. И сейчас, читая эту ее книгу – фактически избранное, – кого только не вспоминала: и Блока, и Кузмина, и Мандельштама, и Цветаеву, и Слуцкого, и Бродского, и Чухонцева, и Кушнера; то темой напомнят о себе, то словечком, то изгибом синтаксиса. (При том, что Олеся Николаева сегодня один из немногих нецитатных и нецентонных поэтов.) Но – остается впечатление, как ни странно, полной самостоятельности. Новое духовное задание растворяет в себе чужие вкрапления, вернее, золотит их излучениями другой культуры, подчиняет иной эстетике.