Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

Действительно, если искать непосредственное влияние книги Альберти и его идеи композиции, то, скорее всего, следы найдутся не столько в практике флорентийских художников[281], сколько в политике гуманистического покровителя определенного рода: очевидным примером окажется Федериго да Монтефельтро, герцог Урбино, бывший учеником школы Витторино в Мантуе с 1434 по 1437 год. Серьезного основания для того, чтобы какой-либо текст оказал прямое влияние на общий ход деятельности художников Кватроченто, не существовало; они учились приемам, формулам, компоновкам на визуальных примерах, по образцам. Лишь два значительных художника середины Кватроченто могут быть описаны как «альбертианцы» чаще, чем в единичных произведениях: Пьеро делла Франческа и Мантенья. Оба случая являются несколько особыми в том смысле, что оба этих художника проявляли, хотя и по-разному, склонность к науке; оба, вероятно, контактировали с Альберти[282]. Из них двоих именно Мантенья создавал визуальные модели compositio Альберти, модели в строгом смысле: гравюры, с помощью которых было возможно переносить схемы повествовательного стиля Альберти в мастерские художников. И с Мантеньей мы снова возвращаемся на линию Падуя – Мантуя. Лудовико Гонзага, ученик Витторино да Фельтре, стал преемником своего отца Джанфранческо в 1444‐м, и к концу 1450‐х и Мантенья, и сам Альберти работали на него в Мантуе. Из союза правителя-гуманиста, ученого живописца и Альберти возникли классические exemplaria композиции в том виде, в каком понимал ее Альберти. Один из них – Оплакивание Христа (ил. 15): десять фигур (максимальное количество) расположены на pavimentum, аккуратно выложенном линиями булыжников. Поверхности одеяний ясно скомпонованы, без asperitas, в члены тела. Члены тела собраны в тела, и фигуры, поддерживающие тело Христа (само по себе это – упражнение из трактата Альберти в изображении mortuus languidus), являются образцом сохраняющих равновесие и удерживающих тяжесть corpora, о которых писал Альберти: «alia tota pars ad coequandum pondus contra sistatur»[283]. Десять различных corpora скомпонованы в согласованную сюжетную – historia – группу, ornatus не примитивной copia, не слишком подходящей для такого священного события, а структурированной varieta; эта varieta одновременно формальна, в разнообразии направлений движения – «aut sursum versus; aut deorsum, aut in dexteram, aut in sinistram»[284] – и повествовательна; поскольку каждое corpus представляет собой выразительную вариацию в рамках общей темы оплакивания, вариацию, как описал ее Альберти в Навичелле Джотто: «quisquam suum turbati animi inditium vultu et toto corpore preferens, ut in singulis singuli affectionum motus appareant»[285]. Фигура св. Иоанна на переднем плане выполняет особую роль предводителя хора, дающего зрителю сигнал к отклику, изящная адаптация фигуры Альберти, которая «ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet»[286]. И в одном случае в гравюре обнаруживается более сдержанное решение проблемы, чем в De pictura. Альберти настаивал на том, что одежды должны развеваться на ветру, чтобы показать движение фигуры, но все элементы одежды должны были развеваться в одном направлении: «illud caveatur, ne ulli pannorum motus contra ventum surgant». Мантенья скрупулезен в этом вопросе. Однако в качестве рациональной основы этого движения одеяний Альберти рекомендовал использовать изображение головы Австера или Зефира, дующей с небес: «pulchre idcirco in pictura zephiri aut haustri facies perflans inter nubes ad hystorie angulum ponetur, qua panni omnes adversi pellantur»[287]. Идея эта, возможно, возникла из Навичеллы Джотто; во времена Мантеньи это выглядело бы странно, во всяком случае на картине, изображающей такое священное событие. Мантенья совершенствует это решение с помощью значительно более compositus верхушек cumulus humilis облачков, неуклонно обращенных, как флюгеры, вправо. Его гравюры являются адекватным визуальным дополнением ко второй книге De pictura и проникают в творчество художников, Оплакивание – даже в творчество Рафаэля и Рембрандта, – так, как книга никогда не смогла бы.