Дзига Вертов

Вертов полностью удовлетворил заказчика и выполнил задачи, которые ставил перед собой.

Но преодолеть противоречия ситуации до конца, во всех деталях не удалось.

Однако то, что удалось не в деталях, а в главном, было настолько значительным, что частности не смогли заслонить для большинства очевидного: Вертов становится создателем нового направления в советском и мировом киноискусстве — поэтического документального кинематографа.

Временами Вертов еще будет отказываться от своей причастности к искусству, но горячности в это будет вкладывать все меньше и меньше.

Зато — наряду с ростом сторонников — от него начнут отказываться (вкладывая в это дело горячности все больше и больше) те, кто недавно находился в одном с ним стане поборников кино, противопоставляющих документ вымыслу, факт анекдоту.

Впрочем, в стане «голого», «чистого» факта, факта как такового они — остались.

Ушел Вертов (начал свой уход давно).

Это показалось изменой — не стану, а факту.

Изменой факту показалось его слияние с поэзией, с поэтической образностью.

Пыл, сарказм, блестящее остроумие, с какими они сражались за факт на экране и за Вертова, они теперь направили против Вертова, думая, что все еще остаются при этом поборниками чести документа.

«Шестая часть мира», в целом триумфально принятая прессой и зрителем, вместе с «Шагай, Совет!» послужила поводом для одной из самых острых и принципиальных полемик, когда-либо разгоравшихся вокруг Вертова и той области кино, которой он посвятил себя.

Полемика сопровождалась искрометными выпадами, сверкающими белозубьем шутками, не похожими, однако, на зубоскальство Анощенко.

Все было гораздо сложнее и серьезнее.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова».

Началось с этой фразы.

Ее бросил — легко, задорно и, конечно, задиристо — Виктор Шкловский.

С исчерпывающей категоричностью она выражала пафос небольшой, но плотно сбитой статьи о «Шагай, Совет!».

Фраза стала знаменитой.

Она коснулась наиболее оголенного, беззащитного участка документализма.

Снова, уже не в первый раз (но, может, впервые с такой прямотой), был поставлен один из сложнейших и тонких вопросов: где зыбкая грань, которая отделяет истинную документальность от ее видимости?

Шкловский ответил со всей определенностью.

Отдавая дань кинематографической талантливости Вертова, он тем не менее считал: хроникальный материал в обработке Вертова лишен своей души — документальности. Объяснял: «Хроника нуждается в подписи, в датировке. Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры — это разница».

Вне точных временных и географических координат хроникально снятый материал, но мнению Шкловского, терял свою документальность.

Отсюда и требование указать номер паровоза.

К этому требованию Шкловский подводил читателя абзац за абзацем.

А начало статьи содержало шутку, она задавала тон всему остальному.

Возможность шутки предчувствовалась уже в названии «Куда шагает Дзига Вертов?», поскольку статья посвящалась фильму «Шагай, Совет!».

Вопрос, вынесенный в заголовок, как бы заранее предусматривал ответ: Дзига Вертов шагает не туда. Правильность предположения Шкловский подтверждал первыми же строками.

Отметив, что группа Вертова — против актера и снимает настоящих людей, которые «не умеют себя вести перед аппаратом спокойно», Шкловский обратил внимание на якобы возникающую проблему: «Научить всех сниматься».

И тут же весело пояснил — «сложный способ вбивания стенки в гвоздь».

Так как веселая эта фраза находилась в начало статьи, в дальнейшем доказывающей противостояние того, что делает Вертов, истинному документализму, то читателю не трудно было прийти к выводу, что вообще метод Вертова есть не что иное, как вбивание стенки в гвоздь.

Стрела была пущена уверенно, с хорошей оттяжкой тетивы, с расчетом на дальний полет.

Расчет во многом оправдался.

Но он не оправдался в главном: в цель стрела не попала и никогда не попадет.

Правда, придется подождать, пока она, согласно предсказанию Ньютона, ткнется в землю. Шуршание рассекаемого ею воздуха еще доносится. Желающих во что бы то ни стало знать номер опрокинувшегося на бок паровоза всегда можно встретить. Мысль о том, что хроника без подписи и даты — не хроника, своих приверженцев не теряет.

Но с годами она все больше теряет ту ослепительную категоричность, какая была у Шкловского. Она лишается ее не в теоретических дебатах.

Безоговорочности ее лишила практика документального кино. Хроника, построенная на информационном перечислении дат, имен, фамилий, географических пунктов и прочих конкретных сведений, включая номера показанных в кадрах паровозов, займет довольно большое место на экране.

На определенном этапе развития документального кино эта хроника во многом удовлетворяла зрительским потребностям, играя важную агитационную и просветительскую роль.

Но со временем все очевиднее становилось, что подлинный документализм не ограничивается ею.