Дзига Вертов

— Стоит ли доказывать… что: каждый жизненный факт, зафиксированный киноаппаратом, является кинодокументом, даже в том случае, если на него не надеть номерок и ошейник.

Но оттого ли, что ответы Вертова не были тогда опубликованы, или оттого, что ответы Уразова не убедили, или же потому (скорее всего), что в тот момент убедить Шкловского не было дано никому, но в заметке „Киноки и надписи“ („Кино-газета“ от 30 октября 1926 г.), посвященной следующей вертовской ленте, „Шестой части мира“, он почти дословно повторил все то, что говорилось им о предыдущей.

Снова речь шла об исчезновении „фактичности кадра“, его „географической незакрепленности“: показано, как в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой — в реке, „прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно“.

На повторения Шкловского остается отвечать одним — своими повторениями, но вряд ли это имеет смысл. Можно лишь добавить, что в картине Вертова каждый ее кадр имел предельно точную географическую закрепленность.

Только не за тем или иным приморским селением или горным аулом, а за шестой частью мира! И что такая географическая закрепленность одновременно была связана с социально-политической закрепленностью, но выраженной — поэтически.

Последнее обстоятельство необычайно чутко и точно, гораздо точнее многих других, ощутил не кто иной, как сам Шкловский. В заметке он писал о „песенной композиции“ „Шестой части мира“ (которую с милой рассеянностью, присущей богато одаренным натурам, все время почему-то называл „Шестой частью Света“), о „лирическом параллелизме“, о „стихах, красных стихах с кинорифмами“, о том, что „работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция“.

Слова Шкловского о стихах с кинорифмами были шагом к глубокому осмыслению каких-то граней совершенно новой поэтики документализма.

Но мысль не получила развития, дальнейшего подкрепления всесторонним анализом плоти фильма, и не получила по вполне понятной причине: все, что говорилось Шкловским о поэтическом строе картины, о стихах, о лирике, — все это рассматривалось в рецензии не как удачи Вертова, а как признаки его очевидного поражения, измены себе.

Да, работа Вертова — искусство, а не конструкция, но то и плохо, что не конструкция — вот пафос слов Шкловского.

Раньше у Вертова была твердая „установка на факт“, а теперь вместо фактов — собрание курьезов, анекдотов, ибо какой же может быть факт, если зрителю не сообщено точно, когда и где было снято?..

Оба были близки лефовскому кругу, сама его атмосфера была насыщена верой в безоговорочную силу факта, конструктивистскими принципами „сборки“ вещей.

Но сожаление Шкловского, что работа Вертова — искусство, а не конструкция, не являлось формальной защитой каких-то групповых интересов. Оно диктовалось серьезными опасениями, что художественная обработка фактов, их слияние с искусством приведут к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды за счет слишком личностных форм ее выражения.

Опасения казались тем более основательными, что в практике кинодокументализма к тому времени вообще не существовало примеров единения документального факта с искусством, с поэзией.

Вертов пошел по этому пути, отметая всякие опасения. Понимал: путь ведет к более глубокому и достоверному постижению сути окружающего мира. Становясь поэтом, он не переставал быть документалистом, оставаясь документалистом, он не переставал быть поэтом.

Однако первые вертовские работы не могли развеять у сомневающихся сразу же все тревожные опасения.

Эта тревога наделяла пафосом строки Шкловского, пафосом, находившим свое выражение в том числе в едкой шутке, беспощадной иронии.

Искрометных слов, фраз рассыпано в заметке о „Шестой части мира“ немало.

Высшей точки ирония достигала в финале, здесь снова затрагивалось главное. „Дзига Вертов, — писал в заключение Шкловский, — повернулся на угол в 730°, т. е. два раза повернулся вокруг самого себя и оказался повернутым на 10°. Его пути совпали с путями художественной кинематографии“.

Опять точное угадывание, только не поворота, а переворота, совершенного Вертовым в документальном кино, по опять со знаком минус. А отсюда вполне естественно следовал совсем уже ироничный вывод: „Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту, место и день съемки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумке — выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова“.

Сказать на это ровным счетом нечего.

Потому что разве скажешь лучше Шкловского?

Ведь Вертов-то действительно прошел мимо этой выдумки, чтобы открыть новые киностраны, невиданные киноматерики.

Вертов прошел, а Шкловский с ней остался. И, оставшись с ней, он прошел мимо вертовского открытия.

Стенок в гвозди Вертов никогда не вбивал.

Если уж придерживаться этого сравнения, то с гораздо большим основанием можно сказать, что всю свою жизнь Вертов занимался прямо противоположным: вбивал гвозди в стенки.

А что и было здесь „смешного“, так лишь одно: вбивать ему их приходилось часто голыми руками.