Дзига Вертов

Ступал строй големов, обученных двум вещам: идти напролом и жать на спусковой крючок (пока, конечно, не встанет на пути грозная сила, но тогда строй рассыплется, а големы, охваченные начатками человеческих чувств, станут превращаться в людей).

Внутрикадровое движение солдат передавало внутричеловеческую неподвижность.

Внутрикадровая статика крупных планов людей, настигаемых пулями, передавала обратное — внутричеловеческую динамику, нарастание эмоций.

Сложнейшие в жизни пересечения статики и динамики в их неожиданных, нередко противоположных обличьях Эйзенштейн гениально прочувствовал у себя, и остается только пожалеть, что он не прочувствовал это у Вертова.

Критика, в том числе та, что восторженно встретила „Стачку“ и „Броненосец „Потемкин““, отмечала очевидное влияние на их документальную стилистику хроник киноков, „Кино-Правды“.

Эйзенштейн не отрицал, говорил, что „Броненосец „Потемкин““ воспринимается как хроника, а действует как драма.

Но он не был бы самим собой, если бы ограничился признанием.

Через признание он тут же шел к отрицанию: да, воспринимается как хроника, похожая на ту, что у Вертова, но действует-то как высокое драматическое искусство. В подтексте следовало понимать: у Вертова подобное воздействие просто невозможно, он ведь искусство отрицает.

Эйзенштейн и Вертов довольно уверенно полагали, что живут в творчестве на разных берегах, если и существует мост, то он постоянно разведен и вздыблен двумя половинами, как в фильме Эйзенштейна „Октябрь“ — внизу только свинец невских вод.

У подлинных художников на самом деле так не бывает, они могут двигаться разными берегами, но мост всегда наведен. В ажиотаже схватки спорщики часто даже не подозревают, что он существует, — все еще мечут громы и молнии, а между тем уже давно и не раз пожимали на мосту друг другу руки.

Сходство ряда элементов метода, идентичность способов построения отдельных сцеп никогда не означала прямых заимствований. Разные художники приходят к разному результату, но, оказывается, исходят нередко из одного и того же. Результат сохраняет всю полноту и обаяние индивидуальности, хотя и налицо сходство отдельных точек отсчета.

Оба периодически публиковали широковещательные объявления о том, что их разводит, а творчество и жизнь их периодически сводили.

С конца двадцатых годов Эйзенштейн начал разрабатывать теорию „обертонного монтажа“. Согласно этой теории на зрителя должно воздействовать не только движение основного содержания фильма, но и сопутствующие движению различные тона (пластические, световые, звуковые и т. д.) — помимо смыслового монтажа идет монтаж всевозможных ощущений, работающих на смысл. Эйзенштейн опирался на опыт музыки (там такие тона называют обертонами), в особенности на опыт двух композиторов: Дебюсси и — чаще всего — Скрябина.

Оказалось, что повышенный интерес к Скрябину был у обоих.

Разрабатывая теорию „зрительного обертона“, Эйзенштейн приходил далее к мысли, что он возможен „только в четырехмерном (три плюс время)“ пространстве и что по-настоящему оперировать этим измерением дает возможность лишь такое „превосходное орудие познания, как кинематограф“. В 1929 году он написал статью, она так и называлась „Четвертое измерение в кино“. В ней Эйзенштейн призывал перестать пугаться этой „бяки“ — четвертого измерения.

А в опубликованном в 1922 году манифесте „МЫ“ к тому же призывал, исходя из специфики кино, Вертов, причем призывал почтив тех же словах: „…в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма“.

Неожиданные точки соприкосновения возникали не только в каких-то теоретических посылках, но и в конкретных практических намерениях. Эйзенштейн хотел осуществить серию фильмов на общую тему — „К диктатуре!“. „Стачка“ была первой картиной, но так сложилось, что, как и „Кино-Глаз“, она оказалась в задуманной серии последней. Стремясь к предельно обобщенному, синтезированному охвату исторических эпох, Эйзенштейн замышлял экранизацию „Капитала“ Маркса. В упомянутой выше заявке на „Кино-Глаз“ Вертов говорил, что, являясь самостоятельной (как в смысле содержания, так и в смысле формального искания), картина в случае удачи этого опыта предназначается в качестве пролога к мировой картине „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“.

Трудно сказать, какими бы вышли эти фильмы, хотя не трудно угадать, что они были бы совершенно разными. Но масштабы замыслов, их направление — совпадали.

Эйзенштейн повторял, что „Стачка“ — это отнюдь не „Кино-Глаз“, а Вертов, соглашаясь, что „Стачка“ — не „Кино-Глаз“, а только игра в „Кино-Глаз“, утверждал в свою очередь, что „Кино-Глаз“ — это отнюдь не „Стачка“.

По многим свойствам картины были совершенно несхожими.

И все-таки жизнь не случайно находила основания для того, чтобы их ставить рядом.