Дзига Вертов

Париж премирует советских режиссеров.

Согласно сообщению, полученному Академией Художественных Наук, на выставке декоративных искусств в Париже получили награды: режиссер МежрабпомРусь Я. А. Протазанов — почетный диплом (2-я награда), режиссер Госкино С. М. Эйзенштейн — золотую медаль (3-я награда), режиссер Пролеткино С. Д. Бассалыго — золотую медаль (3-я награда) и кинок Д. Вертов — серебряную медаль (4-я награда).

„Кино-газета“, 1925, 17 ноября

Новороссийск до востребования Вертову.

Поздравляю получением серебряной медали Кино-Глаз Парижской выставки много шума Пиши=Лиза.

На этом первом международном киносмотре — еще задолго до появления многих знаменитых фестивальных конкурсов — Эйзенштейн был удостоен медали за „Стачку“, Вертов — за „Кино-Глаз“.

После Парижской выставки картина Вертова стала известна в мире. Под ее влиянием элементы документалистики начали проникать в различные жанры искусства. Американский писатель Дос-Пассос написал роман, в котором вымышленное повествование периодически прерывали блоки документов — рекламные объявления, сообщения газет и т. п. Блоки открывались одним и тем же заголовком: „Кино-Глаз“.

Вертов видел: при всех своих недостатках лепта задевает зрителя, оставляет след в сознании.

Просчеты картины не поколебали основ вертовской позиции.

Но отсутствие сомнений в верности магистрального движения не означало, что в каждом конкретном случае Вертову было все заранее ясно. Скорее, наоборот: каждый раз приходилось начинать все сызнова.

Он выбрал путь для движения, а способы движения всякий раз зависели от многих обстоятельств и не могли быть шаблонными. Да и дорога не давала обязательств быть прямой и гладкой — где-то петляла, где-то легко скатывалась с пригорка, а где-то дыбилась крутым тяжким подъемом.

Понимание главного не исключало всевозможных проб и экспериментальных проверок.

Многое потом отметалось, но оставался опыт.

Он не давался даром.

Но и даром не проходил.

Отдельные, даже сами по себе верные критические замечания часто утопали в потоке поверхностных раздражительных оценок.

Болезненно, остро, иногда доходя до отчаяния (это видно по дневникам) Вертов переживал не критику, а непонимание — оно казалось порой фатальным.

На непонимание отвечал резко. Одновременно старался еще и еще раз объяснить свою позицию.

А на справедливую критику почти никогда не отвечал признанием впрямую просчетов и обещанием исправиться.

Между тем Вертов был человеком редкостной, может быть, даже беспрецедентной, восприимчивости к критике.

Среди людей искусства не просто найти другого человека, который бы с такой же внимательностью взвешивал всю без исключения сумму разнороднейших оценок, делая необходимые выводы.

— Говорят, что я не умею признаваться в ошибках, это верно, — говорил он на одном из киносовещаний в конце тридцатых годов. — Но я стараюсь исправлять свои ошибки на экране…

Эти слова не были просто словами.

На протяжении всего творчества каждый последующий фильм становился, с одной стороны, продолжением предыдущего, развивал его принципиальные липни, с другой — решительным отрицанием предыдущего: и того, что в нем оказалось бесплодным, и того, что было органичным для него, но не было обязательным для других, наконец, каждый новый фильм становился открытием неизведанного, того, чего прежде не было вообще.

Шло постоянное осмысление собственного опыта, оно опиралось в том числе и на трезвый учет всего пестрого конгломерата критических мнений.

Через три месяца после премьеры „Кино-Глаза“ Вертов выпустил новый фильм.

Это была 21-я „Кино-Правда“ (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала.

ЗРАЧКИ АФИШ

(газеты, журналы, рекламные тумбы и щиты)

К Ленинским дням выпускается Ленинская „Кино-Правда“, которая снимается рядом операторов и монтируется Дзигой Вертовым.

„Пролетарское кино“