Экономика творчества в XXI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий

Нет, когда люди не говорят об искусстве с точки зрения «творчества», или как о движущей силе локального развития, или превращения своего хобби в бизнес – когда они вообще не имеют в виду деньги, – они озвучивают идеи «релевантности», «социальной вовлеченности» и «воздействия», того, что творчество может сделать для «общества». Такие понятия особенно бросаются в глаза в социальной практике искусства, одного из самых энергичных движений в современном мире, где творчество, как я уже упоминал в главе 11, становится формой социальной работы. Они настаивают на том, что арт-институты, наиболее характерные для нашего времени – издательство McSweeney’s с одной стороны и сторителлинговая[113] организация The Moth с другой, – понимают себя, в самом широком смысле, с точки зрения улучшения социума, так что, например, и те и другие реализуют образовательные программы для неблагополучной молодежи. Они проникли во все школы и на факультеты музыки, танца, театра и изо. Загляните на любое собрание администраторов по академическим искусствам – когда они не говорят о предпринимательстве или развлекательной онлайн-платформе STEAM, они говорят об актуальности, вовлеченности и влиянии. Как пишет Джен Делос Рейес, одна из ведущих фигур в движении социальной практики, «в наше время для многих… социально ангажированных художников… речь идет не о грядущих новшествах в искусстве; речь идет о переменах, которые выходят далеко за рамки» искусства. «Куратор Нато Томпсон отметила, – продолжает она, – что вопрос изменился с “искусство ли это?”, типичного вопроса модернизма, где оно было экспериментом, шоком, революцией разума, на “принесет ли это пользу?”»

И вот где встречаются коммерческое и некоммерческое, даже антикоммерческое. Разумеется, полезность – это одно из важнейших понятий рынка. Вещи имеют ценность на рынке в той мере, в какой они ценны. Как для искусства как «творчества» (того, что приносит экономическую выгоду), так и для него как «воздействия» (того, что приносит социальную выгоду) ценность заключается не в нем самом, а в какой-то другой сфере деятельности, со ссылкой на какой-то иной набор целей. Вместо искусства ради искусства, ради чего-то другого, почти чего-то другого: ради местной экономики, конечной цели, племени или группы идентичности, социальной справедливости. Что становится тогда искусством со столицей А, искусством как автономным царством выражения, не подчиненным никому или чему-либо? Если оно служит другим целям, то должно навязывать говорить чужие истины.

Шэрон Лауден, редактор серии сборников автобиографических эссе визуальных художников, также занимается поиском нового языка, новой концепции самосознания для сегодняшних художников. Ее вторая книга, как вы помните, называется «Художник как производитель культуры». Главная цель Лауден, о чем я уже упоминал в главе 11, – разрушить представления об авторе как о героическом одиноком гении – другими словами, как о человеке, который создает ценности, просто работая в одиночку в своей студии. В предисловии она пишет о практикующем художнике, «который выходит за пределы мастерской, чтобы распространять творческую энергию и стремления в своем сообществе». Творцы, продолжает она, подобны «механику, который обслуживает вашу машину, агенту по недвижимости, который находит вам дом, или главе банка неподалеку, предоставляющему услуги обществу… создавая экономическую ценность и внося свой вклад в благосостояние других людей». Самое поразительное для меня в этом отрывке то, как органично автор соединяет экономическую ценность с социальной, «креативность» с «влиянием» – да так, что эти понятия больше не разделены, а тем более – не противопоставлены друг другу.