Эксгибиционист. Германский роман

П. П.: Одним из создателей западного автобиографического канона был, как известно, Блаженный Августин, написавший «Исповедь». Затем «Исповедь» написал Руссо. Это еще раз напоминает нам, какая именно практика была институализированным источником западной индивидуальной памяти – практика исповеди. Об этом немало писал Фуко. Христианин обязан был запоминать свои грехи, чтобы затем назвать их священнику. Код, заданный католицизмом, таков, что под определением «грехи» прежде всего понимались сексуально-эротические переживания. Католик должен был не просто перечислять прегрешения, но детально их описывать. Западная индивидуальная память формируется прежде всего как память сексуально-эротическая. С этим обстоятельством работал и психоанализ.

В католицизме исповедник сам, по идее, оторван от секса. Единственный доступный ему секс – это эротические признания исповедующихся. Он требует новых деталей, новых подробностей, воспитывая определенный тип памяти, создавая литературу. Исповедь происходит через зарешеченное окошко кабинки – это визит в тюрьму, разговор с заключенным. Вспоминается аллегория милосердия – женщина, кормящая сквозь решетку грудью старика (своего отца), находящегося в темнице. Образ, заимствованный из античности, но особенно излюбленный католическим барокко.

Романтики осознали индивидуальную память как источник ужаса – мистического ужаса. То есть они обнаружили память не только как хранилище следов Эроса, но и как хранилище свидетельств о Танатосе. Это память о смерти. Ведь чем больше выясняется относительно секса, тем меньше выясняется относительно смерти.

Импрессионисты стали изображать эротическую повседневность в свете салюта, ведь ежедневным салютом является солнце. Любой свет – это салют. Импрессионистов считали революционерами, но они, скорее, были новыми классицистами, ортодоксами, последователями Гёте, коллекционировавшего изображения радуг. Всё, что изображалось импрессионистами, изображалось ими в удвоенном свете – одновременно в свете «актуального» и в свете памяти. Это хорошо понял Пруст. Понял и сделал соответствующие выводы для своей литературной практики. В его романе «Под сенью девушек в цвету» именно старый художник-импрессионист Эльстир, образец процветающей старости, знакомит автора со «стайкой» девушек, в частности с Альбертиной, «девушкой, перепрыгнувшей через старика».

Импрессионизм и сам был такой «девушкой, перепрыгнувшей через старика», он был ортодоксальным отказом от аскезы.

С. А.: Сознание подобно взгляду орла: выбрав объект наблюдения, оно фокусируется, наводит резкость. Однако когда парамен только формируется, четкость слабая. Она возрастает с течением времени. Это дальнозоркость, поэтому старые люди так хорошо помнят детство.

П. П.: Люди в старости занимаются памятью (если только не впадают в беспамятство), потому что они близки к тому, чтобы стать памятью. Они концентрируются на памяти не как на прошлом, а как на будущем своем состоянии. Они, как говорят, «роются в памяти», готовя там место для себя. Память наполнена не столько опытом прошлого, сколько опытом будущего. Нам предстоит стать прошлым. Это – наше будущее. Итак, парамен нуждается в наличии некоего «экрана», находящегося в общем пользовании. К примеру, человек вовлечен в так или иначе структурированную игру воображения. Эта игра воображения имеет склонность разворачиваться там, где уже разворачивались фантазмы других людей. Это и есть «экран фантазма», предоставленный во всеобщее пользование. Это может быть книга, картина, прекрасный вид. Эти «экраны» уже прошли испытание на прочность. Однако то, что оказывается при этом в поле бокового восприятия, еще не предоставлено во всеобщее пользование.

Парамен возникает на стыке между полной отшлифованностью «экрана» и неполной отшлифованностью его «рамки». Парамен возникает на стыке между сплошной отшлифованностью Моби Дика (которая дана в виде его аномальной белизны, его неуловимости и его нечеловеческой злобы) и неполной, незавершенной отшлифованностью синего ворсистого одеяла, мороза и вкуса грейпфрутов.

Есть два варианта: «быть в зрительном зале» и «быть на сцене». В первом случае мы находимся во внешнем по отношению к фантазму «нетелесном» состоянии. «Нетелесном» потому, что наше тело «не дано» фантазму, не учтено им. Во втором – мы вовлекаемся в фантазмический action. We are acting.

Тело становится инструментом фантазма, вовлекается внутрь его инсценировок. В бреду мы постоянно ощущаем, что за нами кто-то наблюдает. Наш бред, как яркий свет, направленный нам в лицо, делает нас видимыми, но невидящими. И, как глубоко бы мы ни были погружены в бредовую активность, мы – какой-то частью нашего сознания – всё же помним о норме, которой мы были лишены, то есть о комфортабельной тьме зрительного зала. Эта норма, покинутая нами, и наблюдает за нашими актами, совершаемыми под диктовку фантазма.

«На сцене» ты ослеплен не только визуально, но и эпистемологически. Ты не в состоянии описать ситуацию, поскольку ситуация уже описана и ты – лишь фрагмент этого описания.