Эксгибиционист. Германский роман

Условно говоря, «сцена» – это Ад, «зрительный зал» – это Рай.

Зрительские места представляют собой мягкие отпечатки человеческого тела. Кресло повторяет форму спины, подлокотники – рук, бортик театральной ложи обладает мягкостью, созданной для острого локтя, этот бортик заранее знает локоть и его устройство. Наша телесность переходит в изнаночное состояние, как бы проявляясь (как фотография) обратным отражением в этих вещах – гарантах зрительского комфорта. Эти смягчающие отпечатки, эти горельефы обустройства возникают в ситуации перехода от комфорта присутствия (всегда неполного комфорта неполного присутствия) к комфорту отсутствия, который мыслится абсолютным.

«Арка Будды» в Иерусалиме, воздвигнута в 2904 году. Чтобы не оскорблять религиозные чувства иудеев и мусульман, фигура Будды имеет форму проема (т. е. это не-идол, не-изображение). В арке открывается вид на Великий Иерусалимский Храм, восстановленный в 2700 году.

В раю созерцания мы являемся даже не зрителями, а пустыми зрительскими креслами.

В нашей культуре Бог часто называется Всевидящим. В европейской иконографии ВСЁ часто изображается как прозрачная (то есть насквозь пронзаемая Божественным Зрением) сфера в руках Бога. С одной стороны, предполагается, что все «чувства» Бога тотальны, находятся в непосредственном отношении ко всему. И тем не менее в молитвенных текстах Бога не называют Всеосязающим или Всеобоняющим. Античные боги и ветхозаветный Бог вкушали жертвы через обоняние дыма от «всесожжения». Однако сам ритуал «всесожжения» (как и любой другой ритуал) подменял ВСЁ знаками всего, что уводило в тень возможность называть Бога «Всеобоняющим». Это лишь один из примеров иерархизации чувств: за такими сенсорными иерархиями стоят различные теологические комбинации. Эти иерархии чувств кажутся незыблемыми, но на самом деле чувства (sensés) и смыслы (sensés) подменяют друг друга на площадках этих иерархий.

С. А.:

Борхес в трагических тонах описывает картину сознания Фунеса, прочно запечатлевающего все песчинки на пляже, беспомощного перед немыслимым шквалом вещей, ежесекундно вливающихся в его беззащитную «чудесную память». Поломка цензурирующего и редактирующего (или, что вернее, дистанцирующего) механизма забывания влечет за собой неизбежное «влипание» в действие, в фон всего (в лучшем случае неразличимого). Фунесовское созерцание – это, на самом деле, действия актера на сцене, перед которой находится ВСЁ. В аналогичной ситуации оказывается и герой другого рассказа, «Алеф», также однажды увидевший ВСЁ вместе и сразу. Алеф своей бесконечностью атакует его, сокрушает его избирательные способности, ликвидирует возможность иерархического последовательного восприятия и отбора.

Фактически в этой ситуации демонстрируется отмена Фантазма. Вообще, любое фантазирование вызвано недостаточностью, нетотальностью нашего восприятия. Любая реализация является «тупиком фантазирования», отменой воображаемого объекта. И если мы видим ВСЁ (например, в откровении), то не можем его себе вообразить ни до, ни после откровения. Воображение – это рафинированное свойство нашей психики, воспитанное отсутствием (или, скорее, ограниченным присутствием). В твоем «парамене Моби Дика» на первом месте, несомненно, находится чтение, текст Мелвилла. На втором – вкус грейпфрута, на третьем – мороз, на четвертом – ощущение тяжести теплого ворсистого покрывала, на пятом – иллюстрации Рокуэлла Кента, замыкающие на визуальном уровне параменологический круг.

П. П.: Вспомним рекламу кофейного шоколада: утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девушка, в томлении перекатывающаяся с одного края постели на другой. Молния, отразившаяся в зеркале. Раскат грома, томление, наэлектризованность. Поток кофе крупным планом – темно-коричневая волна с пеной, волна застывает, превращается в узкую плитку шоколада, девичьи пальцы надламывают ее, кладут в рот – и вот он, долгожданный весенний ливень за окнами. Долгожданная экстатическая разрядка, олицетворяющая поток вкуса во рту. И наконец, финал: девичья улыбка успокоения и благодарности – религиозная признательность за щедрость оргазма. Этот искусственный парамен, насыщенный сексуально-теологической символикой, призван наслоиться на тысячи тысяч других параменов. Например: поздний вечер в сторожке, густой снег за окнами, смертельно пьяный сторож в тулупе лежит на кровати. Перед ним включенный телевизор. И на экране утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девичьи губы, весенний дождь…

Телезритель видит несколько раз в день один и тот же клип. Но создатели клипа учитывают, что каждый раз клип наслаивается на новую параменологическую «рамку», сотканную из изменившихся (даже за очень короткое время) обстоятельств его восприятия.

Параменологический дискурс – вещь весьма насущная. К этому дискурсу нас подталкивает, если выражаться выспренне, сама «историческая логика», содержащаяся в истории памяти и в истории забвения.