Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Так же как этот короткометражный фильм, выставка «фертильных» платьев в роттердамском музее вырвалась за пределы традиционных представлений о тоймоде (и модной женщине), которую Кэролайн Эванс называет «глубоко неорганичной и антиматеринской»³¹¹. И это вновь возвращает нас к рассуждениям о генеративном потенциале тела и различных моделей субъективности. Запечатленные в коллекциях Маржела процессы роста и становления – это еще одно доказательство того, что в конце XX века мода уже была способна принять и внятно выразить идею «субъекта-в-процессе». Она не отторгла Маржела несмотря на его обостренный интерес к теме репродукции и нестабильности и несомненную гротескность его коллекций. Пребывая в процессе «беременности» и «взросления», предметы одежды из роттердамской экспозиции взяли на себя роль фертильного тела, так что к ним вполне подошло бы исполненное гинофобии описание неклассического тела, принадлежащее перу Кеннета Кларка:

При виде вытащенных на свет корней и луковиц, нас моментально охватывает чувство стыда. Они бледны, беззащитны и нуждаются в посторонней поддержке. Их жизнь носит бесструктурный характер, они одновременно находятся под защитой и под гнетом. Их медленное физиологическое копошение в темноте не имело ничего общего с быстрыми, решительными движениями свободных созданий <…> и сделало их вялыми, хилыми и бесформенными <…> Кажется, что эти луковицеобразные женщины и похожие на коренья мужчины были выдернуты из темноты, под покровом которой человеческие тела прозябали на протяжении тысячи лет³¹²

.

Именно такое «луковицеобразное», «бесформенное» тело вытащили на свет Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Ли Бауэри и Бернард Вильгельм, о котором я буду говорить в следующей главе.

ГЛАВА 6

Карнавальная иконография. Бернард Вильгельм

Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания. При этом задействуются механизмы конденсации и/или замещения. Согласно Фрейду, то, чему запрещено проникать в сознание, «разрастается, так сказать, во тьме бессознательного и приобретает самые крайние формы выражения»³¹³.

И зачастую весьма любопытные примеры таких «экстремальных форм» возвращения вытесненного и подавленного мы обнаруживаем в моде, в частности в тех ее направлениях, которые я обсуждаю в этой книге. Использованный Фрейдом образ «разрастающихся во тьме» и рвущихся на поверхность подавленных импульсов – искаженных и потенциально устрашающих – перекликается с приведенной в предыдущей главе цитатой из принадлежащего Кеннету Кларку описания не соответствующего классическому канону тела. Несмотря на то что в своих суждениях Кларк не обращается за поддержкой к психологии и психоанализу, он также описывает нечто сокрытое под покровом темноты, где это нечто растет и откуда в конечном итоге появляется на свет, смущая и оскорбляя своим видом классические эстетические вкусы, – что, по мнению этого автора, делает все подобные образы (как класс) безнадежно отвратительными.

Таким образом, и Фрейд, и Кларк соотносят механизм вытеснения с гротескным каноном. Однако столь выразительный образ чего-то разрастающегося и развивающегося «во тьме», неизбежно вызывая ассоциации с описанием беременности, наполняет их рассуждения гинофобным подтекстом³¹⁴. Пожалуй, более отчетливо он прочитывается у Кларка, который визуализирует свою идею, сравнивая неклассическое тело с растущей под землей луковицей. Можно утверждать, что этот образ имеет определенную гротескную этимологию, поскольку явно ассоциируется с «выпуклостями и отверстиями» гротескного тела. Кроме того, согласно логике Кларка, гротеск связан с североевропейской репрезентационной традицией, которую он характеризует как альтернативу (классическому) канону, находя прообразы современных примеров альтернативного канона в северной готике.

Работы Бернарда Вильгельма, модельера, родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии, обладают целым рядом свойств, позволяющих рассматривать их как иллюстрацию трактовки, согласно которой гротеск является инструментом, извлекающим на поверхность то, что принято скрывать и хранить под спудом. Они соответствуют представлениям Кларка об альтернативном каноне, поскольку Вильгельм часто использует гротескные образы, восходящие к североевропейской репрезентационной традиции, и делает прямые отсылки к карнавальной иконографии. Также, вполне в соответствии с теорией Фрейда, они предоставляют простор для выражения и исследования подавленных импульсов, всегда соединяя в себе комичное и пугающее – в одной коллекции, в одном шоу, в одной вещи.