Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Общая и очевидная причина затрудненной и сдержанной феминизации истории в русском искусстве XIX века — разрыв между допетровским прошлым и европеизированной культурой. В социальной и политической реальности Древней Руси женское присутствие было гораздо менее заметно, чем в западноевропейской и польской истории. В отличие от Европы, Россия не могла похвастаться богатой и непрерывной на протяжении многих столетий традицией светской литературы и искусства, начиная с рыцарских романов и поэзии трубадуров. На Руси не знали куртуазного поклонения прекрасной даме, заложившего в Европе фундамент для возвышения общественного положения женщины и лирической художественной образности, а также ставшего наследием, определившим одну из главных отличительных черт европейской цивилизации[87].

Другое, что высвечивает разрыв русской национальной традиции с современными европейскими ценностями и объясняет рассматриваемую здесь проблему, — ослабленность в русской культуре частного начала в его не столько бытовом, сколько субъектном и рефлексивном аспектах. Это было связано с господствующей в Московском царстве патриархальной моделью общества и патерналистской моделью государства, подавляющего независимость и самосознание индивида. Даже в европеизированной России XIX столетия эти модели в значительной степени сохраняют свое влияние. В Речи Посполитой с ее выборной монархией и шляхетской республикой это было не так. Величайшим благом здесь стала личная и политическая шляхетская свобода[88]. И после разделов Польши шляхта не утратила принадлежность к политической культуре, составляющей противоположность абсолютизму[89]. Как было показано выше, новая историческая картина, уделяющая повышенное внимание женственным и чувствительным образам, имеет тенденцию трактовать исторических персонажей как частных людей и ориентирована на зрителя как частного человека. Тем самым она внушает ему ощущение исторического субъекта, предоставляет ему индивидуальное право на историю. Концепция этой картины либеральна в своей основе.

Глава 2 Марина Мнишек в русском искусстве

Полька Марина Мнишек (1588–1614) стала важным действующим лицом Смутного времени, одного из самых сложных и решающих периодов российской истории. Шляхтенка, дочь сандомирского воеводы Юрия Мнишека, она в 1606 году сочеталась браком с Лжедмитрием I, поддержанным поляками, а также стала первой на Руси царицей, удостоившейся процедуры коронования, венчания на царство, что ранее было прерогативой только царей. Всего несколько дней сохраняла она благополучно этот статус. В Москве вспыхнул бунт против Лжедмитрия и поляков, самозванец был растерзан толпой, Марина чудом избежала позора и расправы, новый царь Василий Шуйский выслал ее в Ярославль. Через какое-то время при условии отказа от притязаний на московский престол Марину отпустили на родину, в Речь Посполитую, но по дороге она приняла роковое решение: признала своим мужем второго Лжедмитрия, выдававшего себя за спасшегося первого, и присоединилась к его военному лагерю, разбитому под Москвой. Затем последовало несколько лет авантюр с переменной удачей, скитаний и мытарств. Наконец после избрания на царство Михаила Романова московские стрельцы захватили Марину вместе с ее последним фаворитом, казачьим атаманом Иваном Заруцким, и она то ли была казнена, то ли умерла в заточении.

О Марине Мнишек сохранилось множество свидетельств в официальных и частных, вербальных и визуальных источниках. Большой корпус этих документов, включая так называемый Дневник Марины (составленный поляками из ее свиты), был издан в русском переводе ведущим российским историком Николаем Устряловым в первой трети XIX века[90]. Тогда же Александр Пушкин в драме «Борис Годунов» создал лаконичный, но непревзойденный портрет Марины. К середине XIX столетия ее судьба была всесторонне освещена в сочинениях русских историков и писателей. Не в последнюю очередь благодаря Марине в русской культуре утвердился образ «прекрасной и гордой польки», который как устойчивый стереотип восприятия Польши превзошел по яркости мужские образы, что редко случается с клишированными представлениями о «чужой» нации[91].