Фермата

– Нет, я не думаю. Просто нормальные художники, которые искали то, что им подходит. Не потому, что это прогрессивно, а потому, что это ровно то, что им нужно. Они решали чисто художественные задачи. И когда появлялась возможность вырваться за границы, которые ставила идеология, в пространство свободы – они это делали.

– А сейчас вы к этим работам – вроде саундтрека к «Маугли» или к «Чучелу» – как относитесь?

– Я их не стесняюсь. Конечно, это совершенно другая область творчества, и вальс из «Чучела» я в свой концерт не вставлю. Но это была вполне удачная стилизация под вальсик для духового оркестра в саду. А иногда были и просто очень творческие затеи. Например, когда мы делали «Кошку, которая гуляла сама по себе» – вся съемочная группа этим просто горела. Я, конечно, трезво оценивала ситуацию: когда я сочиняю симфонию, я – главная персона, а там я что-то вроде актера. Но все равно было интересно.

– А какая музыка на вас влияла в те годы?

– Я хочу сказать, что никакая музыка на меня не влияла и не влияет. Когда я сочиняю, я стараюсь забыть все, что слышала. Все прослушанное остается где-то на дне подсознания. А слушала я очень много. Непременно – Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Шумана, Мессиана. Из русских – Шостаковича, Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова. И одновременно на меня громадное впечатление производили всякие архивные записи. Была такая серия пластинок – яванский гамелан, традиционная музыка Японии, Китая. Якуты, тувинцы. Или музыка пигмеев, например, гениальная. Джаз, конечно. Рок – нет, а джаз – да.

– Это был какой-то принципиальный момент? Как раз Мартынов вспоминает в мемуарах, как вы вместе тусовались в конце 1960-х в студии электронной музыки при музее Скрябина, и говорит, что в какой-то момент его компания перестала слушать авангард и стала слушать исключительно Pink Floyd и King Crimson, а ваша – Шнитке, Денисов и все остальные – из-за этого в студию просто перестала ходить.

– Я бы с удовольствием с ними послушала что угодно – конечно, чтобы потом все забыть; дело не в этом. Просто я к тому моменту совсем разочаровалась в электронике.

– Почему?

– Меня поначалу увлекла идея, что можно сочинять музыку, просто что-то нарисовав для синтезатора, то есть минуя исполнителей, – тогда это было актуально. Но аппарат оказался ненадежным, слишком многое зависело от пленки, динамиков, всяких случайностей. Поэтому я переключилась на живые инструменты, особенно на не самые традиционные – тар, тамбур, дудук. А электроника мне стала мешать.

– Вы не пытались к ней вернуться, когда техника стала более совершенной?

– Нет. Я довольно рано поняла, что разбрасываться вредно. Надо выбрать что-то одно и углубляться. Обязательно надо себя в чем-то ограничивать.

– Когда вы решаете написать музыку для, скажем, кото и симфонического оркестра, или чжэна, или аквафона – вы чем руководствуетесь, тембральными характеристиками? Тем, что никто прежде для такого состава не сочинял?

– Совсем другим. Мне показалось привлекательным с помощью этих инструментов проникнуть в то архаичное время, когда вообще ничего еще не существовало. Никакой цивилизации, никаких нот. Мы ведь и играть на них начали именно поэтому. Под запретом были пассажи, готовые аккорды. Конечно, нам не подходили рояль, виолончель, скрипка. Зато подходили кото, пипа, тар, кяманча. Это даже не было в полном смысле импровизацией[2] – скорее школой духовного общения. Общения через звуки. Но без претензий на исполнительское мастерство.

– То есть на виртуозность.