Философия искусства

Словом, по моему мнению, в картине не может быть частичной аллегории, так как это вносит в картину диссонанс; и там, где такое существо, истолковываемое в другом отношении аллегорически, встречается на исторической картине, оно само должно в ней получить исторический смысл, чтобы картина в целом носила характер мифологический.

Чем неограниченнее применяется аллегория, тем шире поле ее значимости в картине. Аллегория не имеет здесь других границ, кроме общих границ самого искусства, а именно того, что следует избегать излишества и что идея должна быть изображена возможно проще. Винкельман говорит: «Простота в аллегориях подобна золоту без примеси и служит доказательством ее доброкачественности, поскольку в таком случае она в состоянии малым объяснить многое; в обратном случае аллегория по большей части признак неясных и незрелых понятий»¹³⁸

. При простоте достигается отчетливость, которая, правда, относительна и от которой нельзя требовать исключительной общепонятности, той, которую можно было бы усмотреть в малой толике брюкв, коими Гвидо Рени наделил кающуюся Магдалину – впрочем, очень красивую, – чтобы намекнуть на строгий образ ее жизни. Ведь зачем художнику вообще напоминать нам о том, что кающаяся Магдалина вкушает земную пищу? Но высшее правило – как во всяком искусстве, так и здесь – есть красота, а также устранение всего безусловно отвратительного, омерзительного и отталкивающего. Неистовую Необходимость, как ее именует Гораций, неистовство воинов у Вергилия или чертовщину Мильтона безуспешно стали бы изображать в живописи. Так, в соборе Св. Петра в Риме есть аллегорическая картина, изображающая ересь у ног святых в виде безобразнейшей фигуры, как будто она, будучи представлена в виде прекрасной женской фигуры, не производила бы своей униженной позой гораздо лучшего впечатления.

Впрочем, аллегория в картинах может быть либо физической и касаться предметов природы, либо моральной, либо исторической. В качестве аллегорического изображения природы следует рассматривать изображение многогрудой Дианы; наоборот, в общеизвестном апофеозе Гомера Природа представлена совсем просто в образе маленького ребенка. Ночь изображается в развевающемся звездном одеянии, Лето – на бегу и с двумя поднятыми вверх горящими факелами в руках. Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, предвещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати детей, сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку.

Я хочу отметить, что, поскольку с течением времени мы лишились сокровищ древней живописи, важнейшие аллегории изобразительного искусства дошли до нас в более мелких памятниках скульптуры на резных камнях. Пластическое искусство не сразу отрешается от пределов живописи; оно во многих формах сохраняет пространство как необходимую придачу и потому наравне с живописью остается в большинстве произведений лишь значащим, но не подлинно символическим.

Относительно моральных

аллегорий надо заметить, что они у древних не могут находиться в соответствии с нашими понятиями, ибо древние ценили лишь героические добродетели или те, которые возвышают человеческое достоинство, других же добродетелей не проповедовали и не искали. Вместо терпения и покорности у древних на первый план выступают храбрость и мужественная, гордая добродетель, презирающая мелкие цели и самое жизнь. Во всяком случае у древних мы не находим понятия христианского смирения. Все эти пассивные добродетели, куда относится и раскаяние, пример которого представляет Магдалина, надо искать только в христианских картинах. С другой стороны, и у древних произведения искусства не могли посвящаться пороку, и лишь с очень большими ограничениями были возможны аллегорические изображения последнего. Наиболее знаменитый пример этого – картина Апеллеса «Клевета», описание которой дано Лукианом¹³⁹. Апеллес создал свою «Клевету» в связи с тем, что один из его товарищей-художников оговорил его перед Птолемеем Филостратом в участии в измене. На его картине справа восседала мужская фигура с длинными ушами и протягивала Клевете руку; последнюю окружали Неведение и Подозрение. С другой стороны к Клевете подступала еще одна фигура, прекрасная, но озлобленная; в правой руке она держала факел, а левой рукой тянула за волосы юношу, который, воздевая к небу руки, призывал богов в свидетели. Впереди Клеветы выступал высокий человек, словно изнуренный долгой болезнью, который олицетворял Зависть. Спутницами самой Клеветы были две женщины, ее наряжавшие и науськивавшие: Ложь и Коварство. Сзади проходила другая фигура в черной и разорванной одежде, олицетворявшая Раскаяние, причем она с пристыженным и заплаканным видом искала глазами Истину.